1. Δημοτικό τραγούδι και λογιοσύνη

Το 1902, όταν ο λαϊκός πολιτισμός των κατοίκων του Πόντου δεν είχε ακόμη τεθεί σε διαδικασία πλήρους μνημειοποίησης, ένας Έλληνας νομικός και πολιτικός, ο Κ. Παπαμιχαλόπουλος, επιχειρεί ένα ταξίδι στην περιοχή, κρατώντας ημερολόγιο το οποίο και εκδίδει ένα χρόνο αργότερα, στο ύφος των περιηγητών, προφανώς εμπνευσμένος από την παράδοση των τελευταίων. Ταξιδεύοντας προς την Τραπεζούντα συναναστρέφεται στο πλοίο με διάφορους «ιθαγενείς»: Κούρδους, Λαζούς και «χριστιανούς χωρικούς εκ των πέριξ της Τραπεζούντος».¹ Τότε, για πρώτη φορά στη ζωή του, προσεγγίζει το ποντιακό δημοτικό τραγούδι: «επί τη εκδηλώσει της επιθυμίας ημών, παίζει τις αυτών ιδιόρρυθμον όλως λύραν (κεμεντζί). Έτερος δ’ άδει ιδιορρυθμότερον, κυρίως δε μονοτονώτατα. Προϊούσης της εκδηλώσεως της περιεργίας ημών, εις εκ των νεοτέρων χορεύει μόνος περίεργον, ιδία δε κοπιώδη χορόν, τον περίφημον παρ’ αυτοίς λαγγευτόν. Είτα προστίθεται και δεύτερος. Οι πρεσβύτεροι μένουσι σοβαροί και μόνον διασαφήσεις και πληροφορίας παρέχουσιν ημών. (...) Αλλ’ επί τέλους και αυτοί προς χάριν ημών, ως έλεγον, μάλλον ή εξ υπαγορεύσεως του “άμες ποκ’ ήμες...” εγείρονται και χορεύουσι μετά ζέσεως. Άπαντα περίεργα, και λύρα, και άσμα, και χορός».² Οι σημειώσεις αυτές, χάρη στην (εσκεμμένη ;) αφέλεια του βλέμματος του παρατηρητή, ενδιαφέρουν πολλαπλά την έρευνα για το ποντιακό δημοτικό τραγούδι: αφενός μεν παρέχοντας μια αξιολόγηση του τελευταίου από τη σκοπιά του μη εξοικειωμένου με αυτό ακροατή, αξιολόγηση που χάριν επιστημονικότητας δε θα επιχειρούσε ούτε ο πιο τολμηρός λαογράφος, αφετέρου δε δίνοντας στον υποψιασμένο αναγνώστη κάποιες ενδείξεις για ένα σημαντικό ζήτημα που ελάχιστα απασχόλησε τους εκάστοτε συλλέκτες «μνημείων» του λαϊκού πολιτισμού, δηλαδή τις περιστάσεις κατά τις οποίες, υπό φυσιολογικές συνθήκες, αυτά λαμβάνουν χώρα, τους φορείς τους, τη λειτουργία τους.

Στην περιγραφή του Παπαμιχαλόπουλου, το συναίσθημα που κυριαρχεί είναι η αμηχανία: αμηχανία του παρατηρητή που βρίσκεται αντιμέτωπος με ήχους και κινήσεις «περίεργες», ανοίκειες δηλαδή σε αυτόν, αμηχανία κυρίως των χωρικών που, υποτασσόμενοι στους κανόνες της φιλοξενίας ή και στον ίδιο τον διακεκριμένο (λόγιο, αστό, Έλληνα) ταξιδιώτη, αναγκάζονται να βγάλουν το τραγούδι και τον χορό από τα φυσιολογικά για αυτούς πλαίσια και στην ουσία να αναπαραστήσουν τον ίδιο τους τον εαυτό, τον αδόμενο και τον χορεύοντα. Τα πλαίσια αυτά είναι βέβαια το πανηγύρι, ο γάμος, τα παρακάθä,³ αλλά και η εργασία (εργατικά τραγούδια) και ο θάνατος (μοιρολόι): με λίγα λόγια, στιγμές που χαρακτηρίζονται από έντονη κοινωνική δραστηριότητα και κατά τις οποίες μέσω του τραγουδιού ή/ και του χορού επιτυγχάνονται η συλλογική έκφραση αλλά και η διοχέτευση έντονων συναισθημάτων μέσω γνώριμων και κοινώς αποδεκτών μουσικών και ποιητικών τρόπων. Το δημοτικό τραγούδι είναι δηλαδή κατά τη διαμόρφωση και την εκτέλεσή του συλλογική πρακτική ενός δεδομένου κοινωνικού σχηματισμού, με συγκεκριμένους εκφραστικούς κώδικες που απαντούν σε αυτόν: ακόμη και όταν ταξιδεύει, συνήθως με τις οδούς του εμπορίου και των μεταναστεύσεων, τροποποιείται από τους νέους χρήστες του ώστε να ανταποκρίνεται στις δικές τους εκφραστικές συνήθειες. Αυτό σημαίνει ότι δεν υπάρχει μία αυθεντική εκδοχή κάθε τραγουδιού αλλά ότι η κάθε εκδοχή έχει νόημα μόνο στα πλαίσια στα οποία διαμορφώνεται και εκτελείται. Οι λόγιοι συλλέκτες ζώντων μνημείων εξάγοντας το τραγούδι από τα πλαίσια αυτά (και πρώτα απ’ όλα, πλην του Γ. Παχτίκου, διαχωρίζοντάς το από τη μουσική του) διέσωσαν μεν ένα θησαυρό «δημωδών ασμάτων» από βέβαιο χαμό, τα κατέστησαν ωστόσο ταυτοχρόνως κάτι εντελώς διαφορετικό: λογοτεχνικό είδος προς φιλολογική μελέτη και γλωσσικό υλικό προς τεκμηρίωση της ελληνικότητας των χρηστών του. Αυτό που απασχολούσε τους λογίους δεν ήταν να συνεχίσουν τα τραγούδια να λέγονται και να φτιάχνονται (γιατί τότε μόνο το δημοτικό τραγούδι ως είδος είναι ζωντανό, όταν προστίθενται νέοι στίχοι και ενίοτε νέες μελωδίες στα ήδη υπάρχοντα).
Η νεοσύστατη ποντιακή λογιοσύνη έστησε ανδριάντα στο δημοτικό τραγούδι όπως και στην ίδια τη γλώσσα των «εσχατογήρων αγροτών»,⁴ θεωρώντας τα πολύτιμα ως λείψανα της αρχαιότητας, πλην όμως παραμορφωμένα και παρεφθαρμένα από το χρόνο και την αμάθεια, τραχιά, χωριάτικα. Η επεξεργασία που πραγματοποιήθηκε κατ’ αυτό τον τρόπο επάνω στις γλωσσικές-κοινωνικές πραγματικότητες της ποντιακής κοινωνίας έγινε με βάση «την έμμεση βούληση να περιθωριοποιηθεί η γλώσσα προέλευσης από την συντριπτική πλειοψηφία των ποντίων διανοουμένων ωσάν η αλλαγή γλώσσας να ήταν απαραίτητη για να επιβεβαιωθεί η δική τους κοινωνική θέση».⁵

2. Οι συλλογές

Οι περισσότερες από τις πολυάριθμες συλλογές τραγουδιών που πραγματοποιήθηκαν, στην αρχή αποσπασματικά –ως μέρος ενός ευρύτερου συνόλου γλωσσικού υλικού– και αργότερα, ειδικά μετά το 1923, πιο συστηματικά, φέρουν τα ίχνη της αισθητικής-κοινωνικής παρέμβασης των συλλεκτών. Η παρέμβαση αυτή αγγίζει πολλά επίπεδα δίνοντας μια συνολικά αναξιόπιστη εικόνα του συλλεχθέντος υλικού. Έτσι, στο υλικό που άφησαν ο Σάββας Ιωαννίδης και ο Περικλής Τριανταφυλλίδης, «η γλωσσική απόδοσις των κειμένων πολλάκις (ιδία παρά του Σ. Ιωαννίδη) είναι πλημμελής. Αι παραλλαγαί είναι ατελείς, έχουν χάσματα ή προσθήκας από άλλα άσματα και η ερμηνεία ή λείπει ή δεν είναι πάντοτε εύστοχος».⁶ Οι πρώτοι αυτοί συλλογείς, ορμώμενοι από γλωσσικό ενδιαφέρον επέλεξαν να εκδώσουν, ως αυθεντικότερα, τα αρχαιότερα άσματα, αυτά που «λίγοι ήξεραν τέλεια»,⁷ εν ολίγοις αυτά που δεν ήταν πλέον σε χρήση, και άρα καθόλου αντιπροσωπευτικά. Επιπλέον προέβησαν σε γλωσσικό καθαρισμό προτιμώντας να αγνοούν ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της μορφολογίας και του λεξιλογίου της ποντιακής γλώσσας που είναι η ευκολία αφομοίωσης και η ευρύτατη παρουσία σε αυτή δανεισμών από πολλές γλώσσες (εκ των οποίων βέβαια και η τουρκική).⁸ Οι δε νεότεροι ασχολήθηκαν μεν συστηματικότερα με το τραγούδι αλλά συνεχίζοντας να αναζητούν σε αυτό τεκμήρια αρχαιότητας: ο Δ. Κουτσογιαννόπουλος, στο έργο του «Η λύρα του Πόντου»,⁹ από τα λίγα που περιέχουν και στοιχειώδη μουσική καταγραφή κάποιων τραγουδιών, λέει για το ποντιακό δημοτικό τραγούδι ότι πρέπει να διασωθεί ως κληρονομιά της Αρχαιότητας ή τουλάχιστον την εποχής των Κομνηνών που κρατήθηκε «σχεδόν ανέπαφη»¹⁰ και ότι περιέχει ίχνη της «αρχαίας ελληνικής μουσικής και εκκλησιαστικών τόνων».¹¹ Φθάνει δε στο σημείο, όταν αναφέρεται στους ρυθμούς, να αναζητεί για καθέναν από αυτούς μια αρχαία ονομασία: έτσι τα 9/8 (όπως ο Καρσιλαμάς ή ο χορός Ομάλ στον Πόντο) γίνονται «ρυθμός εκ του χορού των Κουρητών» και τα 6/8 (όπως ο Τσάμικος ή ο χορός Τας’ στον Πόντο) «Χορίαμβος».

Οι παρεμβάσεις των νεοτέρων λογίων είναι μεν διακριτικότερες, αφού δεν ενεργούν τόσο επάνω στο ίδιο το κείμενο του συλλεχθέντος υλικού, δεν παύουν όμως να είναι σημαντικές ως προς τις ερμηνευτικές τους ακροβασίες. Ακολουθούν ακόμη συχνά μια φιλολογίζουσα προσέγγιση όπως αυτή του Πάνου Λαμψίδη,¹² ο οποίος επιλέγει προς δημοσίευση τα «πιο άξια δείγματα [δηλαδή αυτά που είναι] ποιοτικά και γνήσια ως προς τη δημώδη τους προέλευση»,¹³ αρνούμενος το κριτήριο της «δημοφιλίας των τραγουδιών».¹⁴ Έτσι, παρά τον τεραστίων διαστάσεων όγκο υλικού που προέκυψε από την ενασχόληση των λογίων με το δημοτικό τραγούδι των Ποντίων, ουδέποτε δίνεται μια σαφής εικόνα αυτού όπως πραγματικά λεγόταν, όπως ζούσε και όπως το ζούσαν οι Πόντιοι, όπως εξελισσόταν και εμπλουτιζόταν με τον καιρό. Το ποντιακό τραγούδι όπως παρουσιάζεται μέσα από τις εκδόσεις αυτές αποτελείται κυρίως από σιωπή και μόνον αποσπασματικά, κατά λάθος θα έλεγε κανείς, ξεφεύγουν εδώ και εκεί κάποιες πληροφορίες. Το γεγονός αυτό δεν είναι τυχαίο: όπως είδαμε, έχει σχέση με την αρχαιολατρία, με τον εθνικισμό, και με την ίδια την ιστορία της τοπικής λογιοσύνης μέσα στα πλαίσια του τανζιμάτ. Αλλά οι ιδεολογικές αυτές θέσεις βρίσκονται σε σχέση αλληλεξάρτησης με μια δεδομένη (ιδεαλιστική) θεωρία που θέτει τα τραγούδια όπως και την ίδια τη γλώσσα εκτός δυναμικής και εκτός ιστορίας (στην αιωνιότητα), διαχωρίζοντάς τα από την πρακτική του άδειν και του ομιλείν, δηλαδή από την ίδια τους την ύπαρξη. Η πρακτική εκλαμβάνεται εδώ ως δευτερεύουσα, κάτι σαν αναγκαίο κακό που παραμορφώνει την πραγματική ουσία των πραγμάτων. Στους λόγιους εναπόκειται η ανίχνευση της ουσίας αυτής, που πάντα βρίσκεται στο βάθος, τόσο βαθιά που μόνον αυτοί μπορούν να την αναγνωρίσουν (αυτο)αναγνωριζόμενοι ταυτόχρονα ως λόγιοι. Εξάλλου ο όρος που χρησιμοποιείται ευρέως στις απαρχές της ενασχόλησης με το λαογραφικό και γλωσσικό υλικό είναι δανεισμένος από την αρχαιολογία: «ανασκαφαί».

3. Ακριτικά άσματα

Η ανακάλυψη του έπους του Διγενή, με τις διεθνείς διαστάσεις που πήρε, θα αποτελέσει τομή για την ενασχόληση με το δημοτικό τραγούδι του Πόντου. Ξαφνικά αυτό θα βγει από την αφάνεια έχοντας πλέον τη δυνατότητα να συναγωνιστεί το κλέφτικο που μέχρι τότε μονοπωλεί το ενδιαφέρον της ελληνικής και ευρωπαϊκής λαογραφίας. Έτσι, η τοπική λογιοσύνη θα αποκτήσει ένα νέο, σοβαρό κίνητρο για την καταγραφή τραγουδιών του ποντιακού λαού αλλά και ένα κριτήριο επιλογής: τα άσματα καταγράφονται κυρίως στο μέτρο που σχετίζονται με το ακριτικό έπος. Η τάση αυτή ενισχύεται από το γεγονός ότι η ελληνική λαογραφία αναγνωρίζει ότι οι προερχόμενες από τον Πόντο παραλλαγές είναι, μαζί με τις καππαδοκικές και τις κυπριακές, οι αρτιότερες.¹⁵

Η φιλολογία βρίσκει επιτέλους και στον Πόντο έδαφος να ασχοληθεί με εθνικής, πανελλήνιας, σημασίας έργο και ο Διγενής θα σφραγίσει για πολύ καιρό την παραμικρή αναφορά στο ποντιακό δημοτικό τραγούδι. Έτσι, στα 1928, σε ένα πολύ ενδιαφέρον άρθρο περί των ακριτικών ασμάτων ο Γ. Σουμελίδης αιτιολογεί την ενασχόλησή του με τα ακριτικά ως εξής: «είναι αναμφισβήτητος η παιδαγωγική αξία των ασμάτων τούτων, η βαθεία επίδρασίς των εις την έξαρσιν του εθνικού φρονήματος, κατ’ ακολουθίαν και η ανάγκη μελέτης αυτών». Και στα 1960 ο Πάνος Λαμψίδης επιλέγει όπως είδαμε τα «πιο άξια δείγματα» θεωρώντας ότι το ποντιακό δημοτικό τραγούδι είναι «ο φυσικός κληρονόμος του Ακριτικού έπους και τραγουδιού»,¹⁶ πράγμα που αποτελεί κατ’ αυτόν γνώρισμα για να δοκιμάσει «την γνήσια δημώδη προέλευση και τον βαθμό αισθητικής ποιότητας των τραγουδιών».¹⁷ Φυσική συνέπεια της στάσης αυτής είναι ότι κατατάσσει 40 από τα 98 τραγούδια που δημοσιεύει, στην κατηγορία «της λεβεντιάς» που απαντά κυρίως στα ακριτικά. Δυστυχώς, λόγω της «πολυκαιρίας και της αμάθειας των χωρικών που τα τραγουδούσαν», τα τραγούδια που συλλέγονται περιέχουν χάσματα: είναι απαραίτητο να ανατυπώνονται «διορθούμενα ή συμπληρούμενα, από προσκομιζομένας νέας παραλλαγάς και λαμβάνοντα την μορφήν την οποίαν απαιτεί διά τοιούτου είδους εργασίας η γλωσσική επιστήμη».¹⁸ Η διαδικασία αυτή συμπλήρωσης των χασμάτων, που αποτελεί το άλλο κύριο χαρακτηριστικό της ενασχόλησης με τα ακριτικά άσματα, πηγάζει από τη θέση που υποστηρίζει την προτεραιότητα του έπους σε σχέση με τα τραγούδια. Όμως, όπως το επισήμαινε ο Ν. Πολίτης ήδη από το 1909, τα άσματα αφηγούνται και επεισόδια που δε συμπεριλαμβάνονται στο έπος και άρα δεν είναι δυνατόν να προέρχονται από αυτό: στην προκειμένη περίπτωση θα περιείχαν λιγότερα στοιχεία «διότι παραλαμβάνει μεν ο λαός εκ της τεχνικής ποιήσεως, αλλά τα παραλαμβανόμενα αφομοιώνει προς τα ίδια διά παραλείψεως στοιχείων και προσαρμογής των υπολοίπων προς τας ιδέας και το μουσικόν συναίσθημα αυτού».¹⁹

Όσον αφορά τον εθνικό χαρακτήρα του έπους μάς διαφωτίζει ο Σ. Κυριακίδης: «ενώ τα κυρίως άσματα είναι προϊόντα καθαρώς εθνικά και μη υπερβαίνοντα κατά κανόνα τα όρια του έθνους εν τω οποίω εγεννήθησαν, τα διηγηματικά [στο οποία εντάσσονται τα ακριτικά], ως αι αδελφαί των πεζαί διηγήσεις, τα παραμύθια, δεν έχουν πατρίδα, φέρουν χαρακτήρα διεθνή, ταξιδεύοντα και διαδιδόμενα από λαού εις λαόν».²⁰Αυτό σημαίνει ότι το ακριτικό έπος προέρχεται μεν από τις περιοχές στις οποίες έδρασαν και άκμασαν οι ακρίτες, αλλά –ως έπος– είναι μέρος μιας παράδοσης που σχετίζεται με τους μυθικούς ήρωες και ξεπερνά τα τοπικά όρια –ένα από τα γνωστά δείγματα είναι το ινδικό έπος Μαχαμπαράτα (1000 π.Χ- 6ος αι. μ.Χ.). Ο Διγενής, ο ιδεότυπος δηλαδή ακρίτας, είναι ένας τέτοιος μυθικός ήρωας, και ως τέτοιος αποτελεί, μαζί με τη δράση του, παραδειγματική μεταφορά: του πολεμιστή, του ήρωα, του εραστή. Και μπορεί μεν οι μυθικοί ήρωες να ξεχνιούνται αλλά η μεταφορά, επειδή είναι παραδειγματική, είναι εκ φύσεως αρκετά ευρεία για συνεχίσει να ζει επανερμηνευόμενη ανάλογα με τις περιστάσεις. Έτσι, ορισμένα ακριτικά άσματα συνέχισαν να λέγονται στον Πόντο όπως και αλλού διότι συνέχιζαν να καλύπτουν ικανοποιητικά κάποιες εκφραστικές ανάγκες: το πιο γνωστό παράδειγμα είναι το τραγούδι του θανάτου του Διγενή που λεγόταν σαν μοιρολόι. Στη χρήση των διηγηματικών αυτών ασμάτων αναφέρεται (δυστυχώς πολύ σύντομα και χωρίς παραδείγματα) ο Σ. Ιωαννίδης: «άδονται και εν πανηγύρεσι, γάμοις και χοροίς έχοντα κατά διαφόρους χρήσεις και διάφορον το μέλος (...). Πολλάκις δε οι γέροντες και αι γραίαι επαγορεύουσι ταύτα άνευ μέλους, ως άλλοι ραψωδοί, εις τους παρακαθημένους και μετά προθυμίας ακροωμένους αυτών».²¹ Η τελευταία αυτή χρήση είναι ίσως και η πλησιέστερη στη φύση του διηγηματικού άσματος. Ανάλογο παράδειγμα για την ίδια περίοδο έχουμε και για την Αθήνα όπου κάποιες ηλικιωμένες γυναίκες απήγγελλαν παραλογές σε οικογενειακούς κύκλους με «ιδιάζοντα τόνο της φωνής, κλαυθμηρό και λυρώδη».²² Το γεγονός ότι και στις δύο περιπτώσεις οι αφηγητές είναι ηλικιωμένοι δείχνει ότι η παράδοση αυτή είχε μάλλον αρχίσει να εκλείπει. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει η πληροφορία του Ιωαννίδη περί διαφόρων χρήσεων των ακριτικών ασμάτων με την ανάλογη στην περίσταση μελωδία. Όπως παρατηρεί ο Κυριακίδης, «δεν είναι δυνατόν να φανταστεί κανείς ότι τόσο μακρά άσματα μπορεί να τραγουδιόνται κατά τον συνήθη μάλιστα Ελληνικό τρόπο γιατί θα διαρκούσαν 2-3 ώρες το καθένα».²³ Και όμως γνωρίζουμε ότι στο χορό Ομάλ, από τους πιο διαδεδομένους και δημοφιλείς στον Πόντο, όταν δε συνοδευόταν απλώς από μουσική (π.χ. Ομάλ Καρς), το τραγούδι ήταν αρκετές φορές διηγηματικό και ακόμη ότι «ο εκάστοτε τραγουδιστής ετραγουδούσε τον 1ον στίχο του διστίχου τον οποίον επαναλάμβαναν έπειτα οι άλλοι χορευταί (και ούτω καθεξής)».²⁴

Όσο γοργοί και αν είναι οι ποντιακοί ρυθμοί, τα ακριτικά είναι συνήθως μακροσκελή άσματα και η ολοκλήρωσή τους, ειδικά με τις επαναλήψεις, θα απαιτούσε να τραγουδιέται και να χορεύεται το ίδιο τραγούδι επί ώρες. Η μόνη λογική λύση στο πρόβλημα αυτό είναι να μη λέγονται ολόκληρα τα διηγηματικά τραγούδια αλλά μόνο μέρος αυτών. Έτσι εξηγούνται και τα «χάσματα» που θρηνούν οι συλλέκτες. Αλλά η εξήγηση αυτή, όσο σωστή και αν ακούγεται, δεν είναι ικανοποιητική διότι απαντάει σε μια θεώρηση των λαϊκών τραγουδιών από τη μεριά των διηγηματικών. Η θεώρηση αυτή ξεχνώντας ότι οι Πόντιοι δεν τραγουδούσαν και χόρευαν «Ακριτικό», αλλά τους χορούς Μονό και Ομάλ, βλέπει τα τραγούδια από τη σκοπιά των λογίων του 19ου αιώνα: ως λείψανα δηλαδή μιας γραπτής (λόγιας) ποίησης και όχι ως ζωντανό προφορικό είδος που –ως προφορικό– δεν επαναλαμβάνεται ποτέ πανομοιότυπα και –ως ζωντανό– διαμορφώνεται, εμπλουτίζεται, συνήθως δι’ αυτοσχεδιασμού, προσαρμόζεται ανάλογα με τις περιστάσεις. Η διαδικασία αυτή, γνωστή στην ελληνική λαογραφία τουλάχιστον από τις αρχές του αιώνα, είχε ήδη περιγραφεί παραστατικότατα για την Αράχοβα από το Γερμανό αρχαιολόγο Ross που την παρατήρησε κατά τη διάρκεια μια περιοδείας του Όθωνα: «...Αι μελωδίαι, αι οποίαι δεν έχουν και πολλήν ποικιλίαν, είναι δεδομέναι. Επίσης, η γλώσσα της δημοτικής ταύτης ποιήσεως και ως προς τας εικόνας και ως προς τας τοπικάς εκφράσεις έχει ήδη γνωστήν διατύπωσιν, και ως εκ τούτου παρέχει μεγάλας ευκολίας εις τον αυτοσχεδιασμόν, τον οποίον υποβοηθεί και η ευκολία των εκθλίψεων ολοκλήρων συλλαβών, όπως συμβαίνει και εις την Ιταλικήν. Επίσης διευκολύνεται ο αυτοσχεδιασμός και διά της προσλήψεως ολοκλήρων στίχων από γνωστά άσματα».²⁵

Εκτός λοιπόν από την περίπτωση που περιγράφει ο Ιωαννίδης, της απαγγελίας ασμάτων από ηλικιωμένους, δεν είναι ορθό να μιλάμε για ακριτικά τραγούδια, όσα στοιχεία από το έπος και αν περιέχουν αυτά. Καλό είναι να λαμβάνονται υπόψη αν όχι οι κατηγοριοποιήσεις της λαογραφίας, τουλάχιστον οι λαϊκές που κατατάσσουν τα τραγούδια ανάλογα με την περίσταση στην οποία τραγουδιούνται (της τάβλας, του δρόμου, μοιρολόγια, της χαράς κτλ.). Μόνον έτσι, συμπεριλαμβάνοντας δηλαδή τη σκοπιά των φορέων επί της ίδιας τους της πρακτικής, στην εξέταση του δημοτικού τραγουδιού μπορούμε να κατανοήσουμε περιπτώσεις όπως αυτή της συνάφειας του μοιρολογιού με το τραγούδι της ξενιτιάς (και ενίοτε με το γαμήλιο, όταν η μάνα αποχωρίζεται την κόρη της) και τη συνακόλουθη δυνατότητα χρήσης ίδιων στίχων στις τρεις αυτές περιπτώσεις.

4. Καθαυτό άσματα

Λόγω του τυχαίου χαρακτήρα των διάσπαρτων πληροφοριών που βρίσκονται στα αναφερόμενα στο δημοτικό τραγούδι στον Πόντο κείμενα, είναι πολύ δύσκολο να σχηματίσει κανείς μια ολοκληρωμένη εικόνα του τραγουδιού όπως το ζούσαν οι κάτοικοι της περιοχής στην περίοδο που καλύπτουν οι πηγές και που εξετάζεται εδώ (1870-αρχές 20ού αιώνα).

Η μουσική διακρίνεται σε φωνητική χωρίς ενόργανη συνοδεία (κυρίως διηγηματικά), φωνητική με συνοδεία οργάνων και ενόργανη (χορευτική). Το τραγούδι είναι μονοφωνικό ενώ τα όργανα είναι η γνωστή τρίχορδη λύρα (κεμεντζές), που παίζεται με δοξάρι και είναι κουρδισμένη με τρόπο ώστε κάθε χορδή να απέχει κατά μια τετάρτη καθαρή από την επόμενη (π.χ. σολ- ντο-φα), το τουλούμ’ (ασκί), το γαβάλ’ (μακρύ πνευστό) και το νταούλ’. Οι κλίμακες που χρησιμοποιούνται κατά προτίμηση στα 18 τραγούδια²⁶ με μουσική καταγραφή που εξετάστηκαν για την περίοδο φαίνονται να είναι συνήθως μινόρε με μι έμφαση στη διατονική ρε (σι ύφεση) και στη ρε χιτζάζ (μι ύφεση, φα δίεση, σι ύφεση), ενώ εμφανίζεται και η ανιούσα ρε κιουρντί (λα ύφεση), πάντα όμως λιπόφθογγες (3 και συνηθέστερα 5 φθόγγων). Λαμβάνοντας υπόψη την πληροφορία του Σ. Ιωαννίδη σύμφωνα με την οποία «το μάλλον πεφιλημένον [έθιμο] παρά τοις κατοίκοις της χώρας ταύτης είναι ο χορός συνοδευόμενος υπό ασμάτων ή προ πάντων της λύρας»,²⁷ μπορούμε να υποθέσουμε ότι το τραγούδι είναι, στον Πόντο όπως και αλλού, άμεσα συνδεδεμένο με τον χορό, δηλαδή ότι η ρυθμική μέριμνα κυριαρχεί στο ποντιακό δημοτικό τραγούδι. Όντως οι ρυθμοί παρουσιάζουν αρκετά μεγάλη ποικιλία με μέτρα απλά (2/4, 4/4), σύνθετα (6/8, 9/8) και μικτά (5/8, 7/8), ενώ δε λείπουν και οι εναλλαγές ρυθμικής αγωγής (tempo). Η ποικιλία αυτή αφορά όμως το σύνολο της μουσικής, της ενόργανης συμπεριλαμβανομένης: τα τραγούδια είναι συνήθως σε ρυθμούς 2/4 (Μονός, Τρυγόνα, Κοτσαγγέλ, Μητερίτσα, Μηλίτσα) και 9/8 (Πατούλας, Ομάλ Τραπεζούντας). Ας σημειωθεί ότι ο Μονός (Τικ) και ο Ομάλ Τραπεζούντας ήταν οι συνηθέστεροι σε συγκεντρώσεις και γιορτές και χορεύονταν από γυναίκες και άνδρες. Η σημασία που δίνεται στο ρυθμό δε σημαίνει ότι τα τραγούδια ήταν δευτερεύουσας σημασίας –συχνά μάλιστα τονίζεται το γεγονός ότι «όλοι παρηκολούθουν μετά προσοχής το τραγούδι και την έννοια αυτού».²⁸

Ο καλός τραγουδιστής πρέπει να έχαιρε μάλιστα ιδιαίτερου κοινωνικού κύρους και δεν αποκλείεται να γίνονταν και αγώνες στο τραγούδι και στο χορό, συνήθως για τα μάτια του εκλεκτού ή της εκλεκτής του πρωταγωνιστή, όπως φαίνεται να υπονοεί ο τελευταίος στίχος ενός τραγουδιού από το χωριό Σταυρίν. Στο τραγούδι αυτό, ενδιαφέρον παρουσιάζει και ο 6ος στίχος («έναν δραβώδ’ δύο φοράς κανείς ’κ έκσεν να λέω»), που δηλώνει τη σημασία της ποικιλίας στο ρεπερτόριο και άρα την ανάγκη συνεχούς εμπλουτισμού του. Ο εμπλουτισμός αυτός επιτυγχανόταν συχνά με το δανεισμό και την αφομοίωση τραγουδιών από άλλα μέρη. Έτσι «οι Κερασούντιοι εις αρκετά δημώδη άσματά των δεν μεταχειρίζοντο την Ποντιακήν διάλεκτον, εξ ου αποδεικνύεται ότι ως ναυτικοί εμπορευόμενοι μετέφεραν εις την πατρίδαν των ουκ ολίγα δημώδη άσματα της Ελλάδος. Το αυτόν δυνάμεθα να ειπώμεν και διά τους Οινοείς».²⁹

Εκτός από τους δρόμους του εμπορίου, ένας άλλος μεγάλος παράγοντας εμπλουτισμού των τραγουδιών είναι ο αυτοσχεδιασμός. Αυτός δεν εντοπίζεται εύκολα στα πλέον τυπωμένα τραγούδια που εξ αιτίας της έντυπης φύσης τους έχουν απαθανατιστεί παίρνοντας τη μορφή επίσημων εκδοχών, αλλά η άφθονη χρήση της ρίμας σε ορισμένα από αυτά παρέχει σοβαρές ενδείξεις προς την κατεύθυνση αυτή. Ένα τέτοιο προϊόν αυτοσχεδιασμού μοιάζει να είναι το τραγούδι που δίνει ο Δ. Κουτσογιαννόπουλος για το χορό Μητερίτσα, ο οποίος από τη φύση του παραπέμπει σε ένα είδος ποίησης όπου οι συμμετέχοντες αυτοσχεδιάζουν απαντώντας ο ένας σον άλλον: στο χορό αυτό, εκείνος που διευθύνει διαλέγει μια χορεύτρια, αλλάζει χέρια αγκαζέ μαζί της και έπειτα εναλλάξ με αυτήν και όλους τους υπόλοιπους. Οι δε αποκλειστικά ανδρικοί χοροί (Τρομαχτόν, Λατσίνας Καυκάσου και ο περίφημος Σερά Χορός), αυτοί που θεωρούνται και ως φέροντες τη «σφραγίδα της λεβεντιάς»,³⁰ δε συνοδεύονται από τραγούδι, πράγμα που ενισχύει τη θέση μας ότι η κατάταξη των τραγουδιών που φέρουν ακριτικά στοιχεία στην κατηγορία «της λεβεντιάς»³¹ είναι τουλάχιστον επισφαλής. Ο τονισμός του στοιχείου αυτού, που δεν έλειπε βέβαια από μια πατριαρχική κοινωνία, όχι μόνο δε λαμβάνει υπόψη τις διάφορες χρήσεις των ίδιων μοτίβων ανάλογα με τις περιστάσεις αλλά στρεβλώνει και την γενική όψη του ποντιακού τραγουδιού: το κάνει να ακούγεται σοβαρό και αγέλαστο ενώ αυτό αντιστέκεται σε τέτοιου είδους κατηγοριοποιήσεις παρουσιάζοντας μεγάλη ποικιλία στο ύφος σαν κάθε ζωντανό είδος ποιητικής έκφρασης. Υπάρχουν και πολλά χιουμοριστικά και εύθυμα ποντιακά τραγούδια όπως το προαναφερθέν της Μηλίτσας, τα λεγόμενα Ματζουκιάτικα,³² τα πειρακτικά και βέβαια μεγάλο μέρος των γαμήλιων. Σε όλα αυτά, πλην των τελευταίων που ήταν λίγο-πολύ καθιερωμένα, πρέπει να ήταν σημαντικός και ο ρόλος της γυναίκας ως λαϊκής ποιήτριας όπως επισημάνει ο Σ. Κυριακίδης.³³

Δυστυχώς η τοπική λογιοσύνη δεν παρέχει απολύτως καμία πληροφορία για το σημαντικό αυτό θέμα. Τέλος, ξεχωριστό ενδιαφέρον για την έρευνα παρουσιάζουν τα τραγούδια της ξενιτιάς, τραγούδια που μιλάνε συνήθως από τη μεριά αυτών που μένουν, δηλαδή των γυναικών που είναι συνήθως και αυτές που τα φτιάχνουν και τα λένε. Έτσι, το τραγούδι του Μάραντου που φέρει μεγάλες ομοιότητες ως προς τη δομή με το γνωστό θέμα του «Γυρισμού του ξενιτεμένου» διαφέρει από τις παραλλαγές που έχουμε από τον υπόλοιπο ελληνικό χώρο με το βάρος που δίνεται στη θέση της γυναίκας που έμεινε με την (καθ’ ορισμό) κακιά πεθερά της. Το τελευταίο αυτό θέμα το συναντάμε και σε αρκετά ποντιακά παραμύθια, όπως και το ίδιο το όνομα του Μάραντου που με τη μορφή ο Ήλεν Μάραντον (έτσι προσφωνεί και η γυναίκα το σύζυγό της στο τραγούδι) απαντάει στο παραμύθι της αναζήτησης της Τύχης ως η προσωποποίηση της τελευταίας. Το πάρε-δώσε μεταξύ παραμυθιού και τραγουδιού είναι εξάλλου αρκετά συνηθισμένο στον Πόντο, ή μάλλον το πάρε-δώσε μεταξύ φανταστικών πλασμάτων (σαν τον Ακρίτα) ή/ και μοτίβων και τραγουδιού, πράγμα που είναι σε άμεση σχέση και με μια τάση προς την υπερβολή που παρατηρείται στο ύφος και στις εικόνες των ασμάτων. Το γεγονός ότι οι κόσμοι του παραμυθιού και του τραγουδιού αλληλοτροφοδοτούνται υπογραμμίζει τη συνάφειά τους, τουλάχιστον από την οπτική των ανδρών και των γυναικών που τα έπλαθαν και τα έλεγαν ενίοτε και την ίδια ώρα, όπως για παράδειγμα στα παρακάθä, στις χειμωνιάτικες δηλαδή βεγγέρες σε σπίτια συγγενών, φίλων ή γειτόνων, την ώρα που μπορούσε η «Μαριγώ» να ξεχάσει προς στιγμήν ότι ο άνδρας της «απέθανε».