1. Ιστορικό πλαίσιο

Ο μεταλλευτικός πλούτος της Ποντιακής γης, γνωστός ήδη από την Αρχαιότητα, υπήρξε η κύρια αιτία για την οικονομική ανάπτυξη της περιοχής, όπου η εξόρυξη και η επεξεργασία μετάλλων ήταν από τις βασικές ασχολίες των ορθοδόξων χριστιανών μέχρι και την αναγκαστική φυγή του ποντιακού ελληνισμού στις αρχές του 20ού αιώνα.

Στους Βυζαντινούς χρόνους, και κυρίως την περίοδο των Μεγάλων Κομνηνών, η Τραπεζούντα θα αποτελέσει κέντρο ανάπτυξης της αργυροχρυσοχοΐας, ξεκινώντας μια παράδοση που θα συνεχιστεί και τους επόμενους αιώνες. Οι λόγοι που οδήγησαν στην άνθηση αυτή δεν ήταν τυχαίοι. Πρωτεύουσα της Αυτοκρατορίας των Μεγάλων Κομνηνών, η Τραπεζούντα ήταν μια σημαντική εμπορική πόλη και λιμάνι-σταθμός για το διεθνές εμπόριο μεταξύ Ανατολής και Δύσης, καθώς εξελίχθηκε στο κύριο εμπορικό σταθμό του δρόμου των καραβανιών που συνέδεε τη Μαύρη Θάλασσα με την πόλη Ταμπρίζ στην Περσία.

Στα χρόνια που ακολούθησαν και μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα η ευμάρεια της Τραπεζούντας περιορίστηκε. Ωστόσο, η κατάσταση αυτή φαίνεται ότι δεν είχε αντίκτυπο στην εξέλιξη της αργυροχοΐας. Αν λάβουμε μάλιστα υπόψη ότι συγκριτικά με την περίοδο των Μεγάλων Κομνηνών οι μαρτυρίες για την παρουσία αργυροχρυσοχόων στην πόλη είναι περισσότερες, μπορούμε να υποθέσουμε ότι αυτή η παράδοση είτε συνέχισε την πορεία της μέσα στην Επαρχία της Τραπεζούντας είτε γνώρισε μεγάλη άνθηση κατά τη διάρκεια της οθωμανικής κυριαρχίας.¹

Σύμφωνα με τον Εβλιγιά Τσελεμπή (Evliya Çelebi), που επισκέφθηκε την Τραπεζούντα το 1640, οι χριστιανοί αργυροχρυσοχόοι της πόλης ήταν οι καλύτεροι στον κόσμο και διακρίνονταν για τα εξαιρετικά ραντιστήρια και τα μπουκάλια που κατασκεύαζαν. Απόδειξη της δεξιοτεχνίας τους αποτελεί το γεγονός ότι κοντά τους μαθήτευσαν κατά τη νεαρή τους ηλικία ο Σελίμ Α΄ και ο Σουλεϊμάν ο Μεγαλοπρεπής, τηρώντας έτσι το οθωμανικό έθιμο που ήθελε τους Οθωμανούς πρίγκιπες να εκπαιδεύονται σε μια τέχνη.² Μάλιστα ο Σουλεϊμάν φαίνεται ότι ήταν μαθητευόμενος του γνωστού Έλληνα αργυροχρυσοχόου Κωνσταντίνου. Και οι δύο πρίγκιπες ήταν μεγαλωμένοι στην Τραπεζούντα, όπου, όπως παραθέτει ο Εβλιγιά, ο Σουλεϊμάν έχτισε ένα εργαστήριο και μια κρήνη για τους χρυσοχόους, ενώ ο Σελίμ ίδρυσε ένα κέντρο ελέγχου της ποιότητας των μετάλλων.³

Οι περισσότερες επαγγελματικές ευκαιρίες που πρόσφερε η πρωτεύουσα, δεδομένης μάλιστα της έμφασης του παλατιού στην πολυτέλεια, φαίνεται ότι προσέλκυσαν ήδη από τα μέσα του 16ου αιώνα πολλούς Πόντιους αργυροχρυσοχόους και χαλκουργούς, οι οποίοι είτε εγκαταστάθηκαν εκεί μόνιμα είτε την επισκέπτονταν τακτικά για να εκτελέσουν περισσότερες παραγγελίες. Σύμφωνα μάλιστα με αγιολογικά κείμενα, στα μέσα του 17ου αιώνα δύο Πόντιοι τεχνίτες μαρτύρησαν στην Κωνσταντινούπολη. Στις πηγές αναφέρονται με τις επαγγελματικές τους ιδιότητες: Άγιος Συμεών ο χρυσοχόος και Άγιος Ιορδάνης ο καζαντζής.⁴

Η ίδρυση της Αργυρούπολης - όπως μεταφράστηκε κατά το 19ο αιώνα το τουρκικό όνομα της πόλης Gümüşhane (πόλη του ασημιού) - στα τέλη του 16ου αιώνα στην ορεινή περιοχή της Χαλδίας ήρθε να δώσει νέα ώθηση στην τέχνη του ασημιού. Ο πλούτος των ορυχείων της πόλης και οι φοροαπαλλαγές που παρείχε το οθωμανικό καθεστώς των μεταλλείων στη μεταλλουργική κοινότητα προσέλκυσαν πληθυσμό από την ευρύτερη περιοχή του Πόντου. Η σταδιακή ανάπτυξη της πόλης έφτασε στο απόγειό της το 18ο αιώνα, όταν τα μεταλλεία της Αργυρούπολης και τα εξαρτώμενα από αυτή έγιναν η σημαντικότερη πηγή μετάλλων στην Οθωμανική Αυτοκρατορία. Η οικονομική αυτή άνθηση περιλάμβανε και την ιδιαίτερη ανάπτυξη των τεχνών, από τις οποίες ξεχώριζε η αργυροχοΐα. Η ανοικοδόμηση νέων εκκλησιών και ο καλλωπισμός παλιότερων περιλάμβανε και τη διακόσμησή τους με ασημένια λειτουργικά αντικείμενα υψηλής τέχνης. Στο κέντρο της πόλης τα εργαστήρια των αργυροχρυσοχόων αποτελούσαν πλέον μια ιδιαίτερη αγορά και έτσι το κέντρο της ποντιακής αργυροχοΐας μετατοπίστηκε από την Τραπεζούντα στην Αργυρούπολη.

Η οικονομία της Τραπεζούντας, και μαζί με αυτή η τοπική παράδοση της αργυροχοΐας, ανέκαμψαν, καθώς μετά τη Συνθήκη του Κιουτσούκ Καϊναρτζή το 1774 και τη Συνθήκη της Αδριανούπολης το 1829 η πόλη έγινε πάλι σημαντικός σταθμός για το διεθνές εμπόριο μεταξύ Ανατολής και Δύσης. Εντωμεταξύ, την ίδια περίοδο η άλλοτε λαμπερή πόλη της Αργυρούπολης γνώρισε μεγάλη παρακμή λόγω της εξάντλησης των μεταλλευτικών κοιτασμάτων του εδάφους της ευρύτερης περιοχής, γεγονός που οδήγησε το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού στη μετανάστευση προς την κεντρική Μικρά Ασία. Με την τελική κατάργηση των προνομίων των μεταλλουργών από τις μεταρρυθμίσεις του τανζιμάτ στα μέσα του 19ου αιώνα η πόλη έχασε όλο σχεδόν το έμψυχο υλικό της. Η λειτουργία των εργαστηρίων αργυροχοΐας είχε ήδη διακοπεί. Μοναδική ανάμνησή τους είναι τα πλούσια ασημένια αναθήματα στις εκκλησίες, ένα μέρος των οποίων ρευστοποιήθηκε το 1871, για να χρηματοδοτήσει το νέο σχολείο της πόλης.

2. Εκκλησιαστική αργυροχοΐα: καλλιτεχνικά ρεύματα και επιδράσεις

Η μελέτη της αργυροχρυσοχοΐας του Πόντου περιορίζεται αναγκαστικά στα κειμήλια που μπόρεσαν να διασωθούν από τους πρόσφυγες για να συμπεριληφθούν αργότερα στις συλλογές του Μουσείου Μπενάκη, του Βυζαντινού Μουσείου, καθώς και του Μουσείου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης.

Η τέχνη των αργυροχρυσοχόων από τον Πόντο αντανακλάται κυρίως σε εκκλησιαστικά αντικείμενα που κατασκευάστηκαν στα εργαστήρια της Τραπεζούντας, της Αργυρούπολης, της Καισάρειας και της Κωνσταντινούπολης. Πρόκειται για δισκοπότηρα, σταυρούς, εξαπτέρυγα, δίσκους εκκλησιαστικούς, θυμιατήρια, σταχώσεις Ευαγγελίων κ.ά., που ήταν αναθήματα ορθόδοξων χριστιανών σε εκκλησίες. Η εκκλησιαστική αργυροχοΐα αποτελεί κατεξοχήν πεδίο καλλιτεχνικής δημιουργίας από τη Μεταβυζαντινή περίοδο μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα, δεδομένου του κύρους που απολάμβανε η Εκκλησία ως σημαντικός θεσμός στη ζωή των ελληνορθόδοξων της Αυτοκρατορίας.

Η περίοδος μέχρι και τα μέσα του 16ου αιώνα παραμένει προβληματική όσον αφορά τη μελέτη των λειτουργικών σκευών της Εκκλησίας, καθώς λόγω των καταστροφών που επακολούθησαν δεν έχει σωθεί μεγάλος αριθμός.⁵ Στο διάστημα αυτό οι παραγγελίες για δωρεές στην Εκκλησία πρέπει να ήταν λιγοστές. Το πιο πιθανό είναι να δώριζαν οι χριστιανοί όσα βυζαντινά σκεύη τούς είχαν απομείνει ή ακόμα και να πρόσφεραν αντικείμενα που δεν προορίζονταν αρχικά για την ορθόδοξη λατρεία.⁶ Σωζόμενα εκκλησιαστικά αντικείμενα της σερβικής αργυροχοΐας μπορούν να μας δώσουν μια εικόνα των ορθοδόξων ασημικών αυτής της εποχής, τα οποία χαρακτηρίζονται από ένα δημιουργικό μείγμα βυζαντινής τυπολογίας, οθωμανικής τεχνοτροπίας και δυτικοευρωπαϊκών επιδράσεων.

Από το 16ο αιώνα και εξής τα διαφορετικά καλλιτεχνικά ρεύματα που επηρέαζαν όλες τις μορφές τέχνης στην Κωνσταντινούπολη εξελίχθηκαν σε κοινά συστατικά στοιχεία, διαμορφώνοντας μια ομοιόμορφη τεχνοτροπία που ακτινοβολούσε και στην περιφέρεια. Οι περιοδικές μεταναστεύσεις των αργυροχρυσοχόων από τα κέντρα της περιφέρειας στην Πρωτεύουσα αποτέλεσαν τη βασική αιτία του φαινομένου αυτού. Συχνά μάλιστα οι τεχνοτροπικές ομοιότητες είναι τόσο μεγάλες που παραμερίζουν τις τοπικές παραδόσεις σε τέτοιο βαθμό ώστε να μην είναι δυνατή η διάκριση μεταξύ των τοπικών εργαστηρίων.

Η βυζαντινή παράδοση αποτέλεσε την κύρια βάση πάνω στην οποία εξελίχθηκαν τα νέα καλλιτεχνικά ρεύματα της αργυροχρυσοχοΐας των Μεταβυζαντινών χρόνων. Η βυζαντινή αργυροχρυσοχοΐα χαρακτηρίζεται από ένα συνδυασμό αμιγώς βυζαντινών αυτοκρατορικών τύπων με επιδράσεις –ήδη από το 14ο αιώνα– από στοιχεία ή τεχνικές από την παράδοση των χωρών που περιβάλλουν το Βυζάντιο ανατολικά και κυρίως δυτικά με ξεκάθαρη την επίδραση της γοτθικής τέχνης.

Οι αργυροχρυσοχόοι λοιπόν του Πόντου κληρονομούν μια παράδοση που όσον αφορά την τεχνοτροπία συνοψίζεται σε μια τάση δημιουργίας πολυχρωμίας, με τη χρήση κυρίως πολύτιμων και ημιπολύτιμων λίθων, αλλά και την προσθήκη σμάλτων και πολύτιμων μετάλλων, που με προσμείξεις δημιουργούν διάφορες αποχρώσεις. Παράλληλα, βασίζονται σε πρότυπα της ορθόδοξης εικονογραφίας με την απόδοση αυστηρών μορφών αγίων, αγγέλων, ιεραρχών και δρακοντόμορφων ζώων ανάμεσα σε φύλλα αμπέλου και άκανθας, σε εσχατολογικά σύμβολα (π.χ. ελισσόμενος όφις) και ιδεογράμματα (π.χ. ο ακοίμητος οφθαλμός αντί της λέξης «του Θεού»).

Από το 16ο αιώνα και εξής τα διαφορετικά καλλιτεχνικά ρεύματα που επηρεάζουν όλες τις μορφές τέχνης στην Κωνσταντινούπολη παρεισφρέουν στα ήδη υπάρχοντα στοιχεία, διαμορφώνοντας σταδιακά μια ομοιόμορφη τεχνοτροπία που ακτινοβολεί και στην περιφέρεια. Έτσι, η βυζαντινή παράδοση δέχτηκε επιδράσεις τόσο από την τέχνη των Οθωμανών, έτσι όπως αντικατοπτρίζεται στη ζωγραφική των οθωμανικών χειρογράφων και στα μοτίβα της αραβικής τέχνης, όσο και από την τεχνοτροπία των κοσμηματοποιών και ωρολογοποιών από τη Γενεύη εγκατεστημένων στο Γαλατά, οι οποίοι εισάγουν νέα στοιχεία, όπως τα διάτρητα ή φουσκωτά άνθη, συχνά ζωγραφισμένα με την καθαρά ευρωπαϊκή τεχνική του ζωγραφιστού σμάλτου.⁷

Το 18ο αιώνα τα καλλιτεχνικά εργαστήρια επηρεάστηκαν από τη διακοσμητική του ροκοκό, του οποίου η δυναμική και η διάρκεια ήταν πολύ μεγαλύτερες στην Ανατολή σε σχέση με την Ευρώπη. Χαρακτηριστικά στοιχεία στη διακόσμηση των εκκλησιαστικών αντικειμένων αναδείχτηκαν οι έλικες, τα τριαντάφυλλα και οι γιρλάντες σε συνδυασμό με τη δυτικής έμπνευσης θρησκευτική εικονογραφία. Το 19ο αιώνα στα ήδη διαμορφωμένα μοτίβα προστέθηκαν νεοκλασικά στοιχεία, όπως αρχαιοπρεπείς Καρυάτιδες ή ανθέμια.

Σε αντίθεση με την Αργυρούπολη, ο αριθμός δειγμάτων αργυροχοΐας από την Τραπεζούντα, που έχουν διασωθεί από την Ύστερη Βυζαντινή και Οθωμανική περίοδο, δεν είναι μεγάλος. Το γεγονός αυτό μπορεί, βέβαια, να μας εμποδίζει να διαμορφώσουμε μια πλήρη εικόνα της τοπικής παράδοσης, ωστόσο μας επιτρέπει να διαπιστώσουμε τον υψηλό βαθμό κατάρτισης των τεχνιτών, τη γνώση τους για τις καλλιτεχνικές τάσεις της εποχής τους, αλλά και την αφοσίωσή τους στην αυτοκρατορική βυζαντινή παράδοση.

Η έρευνα στο χώρο της εκκλησιαστικής αργυροχοΐας του Πόντου, που αποτελεί την κύρια έκφρασης της αργυροχοΐας της περιοχής, έχει πολύ δρόμο να διανύσει ακόμα μέχρι να καταλήξει σε οριστική αξιολόγηση. Οι συστηματικές μελέτες και δημοσιεύσεις θησαυρών, που βρίσκονται ακόμα «κρυμμένοι» στα σκευοφυλάκια ναών και μονών, μπορεί να συμβάλει καθοριστικά στην επίλυση πολλών ζητημάτων που αφορούν τη νεοελληνική εκκλησιαστική αργυροχοΐα γενικότερα.

3. Οι αφιερωματικές επιγραφές στα εκκλησιαστικά αναθήματα

Η δωρεά πολύτιμων εκκλησιαστικών αντικειμένων στην εκκλησία αποτελεί μια σύνθετη διαδικασία που δεν ερμηνεύεται μόνο υπό το πρίσμα της χριστιανικής πίστης. Αποτελεί δείγμα πάγιας τακτικής που εφαρμοζόταν από εξέχοντα πρόσωπα, κυρίως ανώτερους ιεράρχες, εύπορους εμπόρους, αξιωματούχους του κράτους ή τοπικούς άρχοντες, με απώτερο σκοπό την προβολή και ενίσχυση του ρόλου τους στις τοπικές κοινωνίες. Έτσι, η εκκλησιαστική αργυροχοΐα δεν μπορεί παρά να θεωρηθεί έκφραση των υψηλότερων κοινωνικά στρωμάτων.

Από τα σωζόμενα εκκλησιαστικά αναθήματα – κειμήλια της αργυροχρυσοχοΐας του Πόντου, τα περισσότερα είναι κατασκευασμένα από άργυρο. Η επιλογή του υλικού δεν ήταν τυχαία. Η εκκλησία προτιμούσε δωρεές αντικειμένων από πολύτιμα υλικά και για λόγους οικονομικής ασφάλειας. Το ασήμι λόγου χάρη ήταν μια καλή οικονομική επένδυση που σε έκτακτες περιπτώσεις μπορούσε άμεσα να ρευστοποιηθεί.⁸

Κοινό χαρακτηριστικό των αντικειμένων αυτών από το 17ο έως το 19ο αιώνα είναι οι αφιερωματικές επιγραφές, οι οποίες μας δίνουν πλούτο πληροφοριών και μας επιτρέπουν να σχηματίσουμε μια πρώτη εικόνα ακόμα και για το ιστορικό, πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εντάσσεται κάθε αντικείμενο. Πρόκειται για στερεότυπες φράσεις, ανάλογες των Βυζαντινών, από τις οποίες οι περισσότερες αναφέρουν μόνο το όνομα του δωρητή, ενώ λιγότερο συχνά αναγράφεται και το αντικείμενο της δωρεάς, το κίνητρο της πράξης αυτής, ο τόπος, η χρονολογία και το όνομα του κατασκευαστή.

Στην παρακάτω επιγραφή, που είναι χαραγμένη στις λαβές ενός ζεύγους εξαπτέρυγων από την Αργυρούπολη του Πόντου του 1745, μπορούμε να διαβάσουμε όλες τις απαραίτητες πληροφορίες:

Αντικείμενο: ΤΑ ΠΑΡΟΝΤΑ ΕΞΑΠΤΕΡΥΓΑ ΑΦΙΕΡΩΘΗΣΑΝ
Δωρητής: ΠΑΡΑ ΤΟΥ ΠΑΝΙΕΡΩΤΑΤΟΥ ΑΡΧΙΕΠΙΣΚΟΠΟΥ ΧΑΛΔΙΑC
ΚΥΡΙΟΥ ΙΓΝΑΤΙΟΥ
Τόπος: ΕΝ ΤΩΝ ΝΑΩ ΤΗΣ ΥΠΕΡΑΓΗΑC ΘΕΟΤΟΚΟΥ ΤΗΣ
ΚΑΝΗΩΤΗCΑC
Κίνητρο: ΥΠΕΡ ΨΥΧΗΚΙC CΩΤΗΡΙΑC ΤΩΝ ΓΟΝΕΩΝ ΑΥΤΟΥ
ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΠΡΟCΚΥΝΗΤΟΥ ΚΕ ΕΥΓΕΝΙΑC
Χρονολογία: ΕΝ ΕΤΙ CΟΤΙΡΙΩ ΑΨΜΕ ΚΑΤΑ ΜΙΝΑ ΜΑΡΤΙΟΝ
Κατασκευαστής: ΠΟΝΟC ΔΕ ΙΩΑΝΝΟΥ ΥΟΥ ΚΩΝΣΤΑΤΑ ΓΕΟΡΓΙΟΥ ⁹

Κύρια κίνητρα των αφιερώσεων αυτών ήταν η σωτηρία της ψυχής του δωρητή, η άφεση των αμαρτιών του και η διαμνημόνευσή του από το Θεό την Ημέρα της Κρίσεως.¹⁰ Έτσι, σκοπός της δωρεάς ήταν να λειτουργήσει ως έμπρακτη απόδειξη ευγνωμοσύνης και συγχρόνως να δημιουργήσει μια ηθική υποχρέωση μεταξύ του δωρητή και του τελικού αποδέκτη, δηλαδή του Θεού. Μεταξύ των δύο αυτών πρωταγωνιστών παρεμβάλλεται η Εκκλησία, η οποία μέσω της προσευχής διαμεσολαβεί για τη σωτηρία των ψυχών.
Στο ορθόδοξο τελετουργικό, οι τελετές για τη διαμνημόνευση ζώντων και νεκρών ήταν αγαπημένη συνήθεια των πιστών και γι’ αυτό το λόγο αποτελούσαν μια μορφή εισοδήματος για την Εκκλησία, αφού συνοδεύονταν συνήθως από ένα είδος δωρεάς (ανάθημα, χρηματικό ποσό που προοριζόταν για φιλανθρωπίες κ.λπ.). Η Εκκλησία και οι συγγραφείς αγίων κειμένων ενθάρρυναν τη φιλανθρωπική δραστηριότητα και την πρόβαλλαν ως ύψιστο δείγμα κοινωνικής προσφοράς. Με τον τρόπο αυτό, οι επικλήσεις και οι δωρεές καθοδηγούνταν από την Εκκλησία, η οποία ήταν άλλωστε και η άμεσα επωφελούμενη.
Η χρησιμοποίηση των αργυρών αντικειμένων από δωρεές πιστών κατά τη διάρκεια των εκκλησιαστικών τελετών επιτελούσε δύο σκοπούς: την αύξηση της αίγλης και του μεγαλείου της εκκλησίας ή της μονής, αλλά και την κοινωνική προβολή του δωρητή (συχνά και των φορέων που είχαν συμβάλει στη δωρεά), η οποία ήταν ανάλογη με τα υλικά κατασκευής και τη διακόσμηση του αφιερώματος.
Οι δωρεές αυτές, όμως, ήταν και ένας τρόπος τονισμού της θρησκευτικής και τοπικής ταυτότητας των χριστιανών της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Μέσω των αφιερωματικών επιγραφών οι πιστοί φρόντιζαν από τη μια να δηλώνουν τη προσήλωσή τους στην Εκκλησία και από την άλλη να διαμνημονεύουν τον τόπο καταγωγής τους.¹¹

4. Οι κατασκευαστές

Οι επαγγελματίες αργυροχρυσοχόοι που υπογράφουν τα έργα τους επιθυμούσαν με τον τρόπο αυτό από τη μία να μνημονευθεί το όνομά τους και από την άλλη να προβληθεί έμμεσα η τέχνη και η δεξιοτεχνία τους. Στη μελέτη της Ευγενίας Χατζηδάκη και του Ευγένιου Dalleggio για τις επιγραφές στα εκκλησιαστικά αντικείμενα από τη Μικρά Ασία και τον Πόντο στη συλλογή του Μουσείου Μπενάκη, υπάρχει συγκεντρωτικός κατάλογος όπου αναφέρονται τα ονόματα των αργυροχόων που υπέγραψαν τα έργα τους στα ελληνικά και τα καραμανλίδικα. Μεταξύ των ονομάτων ανδρών κατασκευαστών αναφέρονται και γυναίκες ειδικευμένες στο χρυσοκέντημα εκκλησιαστικών υφασμάτων.¹²

5. Οι δωρητές

Οι δωρεές προσφέρονταν συνήθως από ένα άτομο, αλλά σε μερικές περιπτώσεις και από περισσότερα που είχαν μεταξύ τους οικογενειακούς ή επαγγελματικούς δεσμούς.
Ένας μεγάλος αριθμός δωρητών ανήκει σε όσους είχαν πραγματοποιήσει προσκύνημα στα Ιεροσόλυμα και έφεραν το τίτλο του χατζή.Το ταξίδι στα Ιεροσόλυμα προσέδιδε στον προσκυνητή σεβασμό από τα υπόλοιπα μέλη της χριστιανικής κοινότητας. Οι δωρητές με ιδιαίτερη κοινωνική θέση διαφοροποιούνται από τον τίτλο τους.¹³

Τα περισσότερα από τα αντικείμενα που προσφέρονται από ξεχωριστούς δωρητές είναι ιδιαίτερης τεχνοτροπίας και ποιότητας. Σε ασημένιο επίχρυσο δισκοπότηρο (1726) με κάλυμμα (1727) από την Αργυρούπολη τόσο η περίτεχνη διακόσμηση όσο και ο εικονογραφικός πλούτος δηλώνουν τη πρόθεση του δωρητή Στέφανου Φυτιάνου για μια εξαιρετική δωρεά. Ο Φυτιάνος ήταν αρχιμεταλλουργός των πλούσιων μεταλλείων της περιοχής Τορούλ στη Χαλδία και ένας από τους ισχυρούς παράγοντες της μεταλλουργικής κοινότητας με γνωστό φιλανθρωπικό έργο.¹⁴

Τα αντικείμενα που δωρίζουν οι κληρικοί ποικίλλουν ανάλογα με το αξίωμά τους και την ατομική τους περιουσία. Έτσι, μια ομάδα αφορά απλά λειτουργικά αντικείμενα με επιγραφές που ακολουθούν τους συνήθεις τύπους με την προσθήκη όμως του αξιώματος του δωρητή. Ωστόσο, μια ειδική κατηγορία με ιδιαίτερη σημασία είναι εκείνη που περιλαμβάνει αξιόλογες δωρεές μητροπολιτών ή άλλων υψηλά ιστάμενων ιεραρχών. Μέσω των αφιερωτικών επιγραφών τους προβάλλεται άμεσα η κοινωνική θέση, ο πλούτος και το κύρος τόσο του δωρητή όσο και της Εκκλησίας. Πρόκειται για πολύτιμα εκκλησιαστικά είδη, όπως μίτρες, ιεραρχικά κοσμήματα και πολλά είδη χρυσοκεντημένων αμφίων, που δήλωναν και τη βαθμίδα κάθε ιεράρχη. Αυτά τα αντικείμενα ανήκαν στην προσωπική περιουσία των ιεραρχών, οι οποίοι μετά το θάνατό τους τα κληροδοτούσαν στην Εκκλησία ή τη μονή.¹⁵

Μεγάλος αριθμός επαγγελμάτων αναφέρονται στις επιγραφές, όπως: γουναράδες, ρολογάδες, μπογιατζήδες κ.λπ. Πολλά από τα επαγγέλματα που αναφέρονται αφορούν τεχνίτες και άτομα με κάποιο ιδιαίτερο προσόν ή ικανότητα. Έτσι, αργυροχόοι και κοσμηματοποιοί μπορούσαν ταυτόχρονα να είναι ταυτόχρονα και κατασκευαστές και δωρητές.

Οι συλλογικές δωρεές αφορούν μία ευρεία κατηγορία και μαρτυρούν κοινωνικές συμπεριφορές και κίνητρα. Έτσι, αφιερώματα προσφέρονται και από συντεχνίες ή από τους πιστούς μιας ενορίας ή μιας πόλης, ελληνόφωνους ή τουρκόφωνους (Καραμανλήδες).¹⁶ Τα ομαδικά αφιερώματα από τα μέλη μιας συντεχνίας μαρτυρούν το σημαντικό οικονομικό, διοικητικό και κοινωνικό ρόλο που έπαιζαν οι συντεχνίες στις χριστιανικές κοινότητες της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας.

Οι επιγραφές στον εκκλησιαστικό δίσκο του μητροπολίτη Χαλδίας Νεοφύτου αποτελούν ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα συλλογικής δωρεάς, όπου εμπλέκονται διαφορετικές κατηγορίες δωρητών:
Στην επιγραφή στα χείλη του δίσκου διαβάζουμε:
ΔΙΣΚΟΝ ΕΜΕ ΧΡΥΣΕΟΝ ΝΕΟΦΥΤΟΥ ΑΡΧΙΕΡΕΩΣ ΕΝ ΚΑΙΡΟΙΣ ΠΑΝΤΕΣ ΤΕΥΞΑΝ ΕΗΣ ΔΑΠΑΝΟΙΣ ΣΟΙΣ ΙΕΡΟΙΣ ΑΝΑΞ ΓΡΑΨΟΝ ΚΑΛΟΝ ΟΥΝΟΜΑ ΒΙΒΛΟΙΣ ΥΨΙΜΕΔΟΝ ΠΑΝΤΩΝ ΕΥΣΕΒΕΩΝ ΜΑΚΑΡΟΙ ΕΝ ΕΤΗ ΧΡΙΣΤΟΥ 1668 (Εγώ ο χρυσός δίσκος κατασκευάστηκα από όλους [τους ανθρώπους] στους χρόνους του αρχιερέα Νεοφύτου με δικά του έξοδα. Βασιλιά, γράψε στα ιερά σου βιβλία το καλό του όνομα, το πιο λαμπρό από όλους τους πιστούς. Το έτος Χριστού 1668).

Γύρω από τον ομφαλό αναγράφεται: Ο ΔΗΣΚΟΣ ΤΟΥΤΟΣ ΥΝΕ ΤΙΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΤΑ ΚΟΛΥΚΡΑΓΗΑ ΤΩΝ ΓΟΥΝΑΡΑΔΩΝ (Ο δίσκος αυτός ανήκει [στην εκκλησία της] Παναγίας Κολυκαρυά [και είναι δωρεά] των γουναράδων). Στο πίσω μέρος του δίσκου είναι χαραγμένη η επιγραφή: Έσκαψε το δίσκο τούτο τον κερό που ήταν επιτροπή ο Καραμνλίς ο Καρατζάς του Ανγγελί και του Μίχου κε του Κώνσταντα (Ο Καραμανλής Καρατζάς σκάλισε το δίσκο τον καιρό που ο Αγγελής, ο Μίχος και ο Κώνσταντας ήταν [εκκλησιαστικοί] επίτροποι). Φαίνεται λοιπόν ότι η αφιέρωση του δίσκου στην εκκλησία της Παναγιάς Κολυκαρυά έγινε με τη συνδρομή του μητροπολίτη Νεοφύτου, της συντεχνίας των γουναράδων, των εκκλησιαστικών επιτρόπων Αγγελή, Μίχου και Κώνσταντα και του κατασκευαστή Καρατζά. Η αναφορά σε «όλους τους ανθρώπους» πιθανόν δηλώνει τη συντεχνία των γουναράδων, που είχαν υπό την προστασία τους την εκκλησία της Παναγιάς Κολυκαρυά, και ανέλαβαν να πληρώσουν την κατασκευή του δίσκου, στον ομφαλό του οποίου θέλησαν να χαραχτεί η εικόνα του προστάτη αγίου τους Προφήτη Ηλία. Την ευθύνη και εποπτεία της κατασκευής είχαν οι εκκλησιαστικοί επίτροποι. Ο αργυροχόος Καρατζάς φαίνεται ότι προτίμησε να αναγράψει μόνο το όνομά του χωρίς επιπλέον σχόλια για την τέχνη του. Πάντως ο δίσκος κατασκευάστηκε με την παρακίνηση του ισχυρού μητροπολίτη Νεοφύτου. Η επιγραφή με το όνομά του κυριαρχεί στα χείλη του δίσκου.¹⁷

Η αναφορά στις αφιερωματικές επιγραφές ονομάτων εκκλησιαστικών επιτρόπων δεν είναι τυχαία. Ο συντονισμός και η επιμέλεια μιας δωρεάς γινόταν με τη συνδρομή τους. Μέχρι και τις αρχές του 18ου αιώνα οι αρμοδιότητές τους περιορίζονταν στη διοίκηση και τον οικονομικό έλεγχο της Εκκλησίας, όπως και τη διαχείριση των δωρεών και των ευεργεσιών. Ωστόσο, από το β΄ μισό του 18ου αιώνα και εξής, η αναφορά στο αξίωμα αυτό γίνεται πιο συχνή. Αυτό οφείλεται στη σταδιακή ενίσχυση της θέσης τους και στον πολιτικό ρόλο που αναλαμβάνουν στις τοπικές κοινωνίες μετατρέποντας το πνευματικό χαρακτήρα της δωρεάς σε πράξη κοινωνικής και κοινοτικής λειτουργίας. Κατά το 19ο αιώνα οι δωρεές διοχετεύονται σε φιλανθρωπικές δραστηριότητες και τη διασπορά της ελληνικής παιδείας με την ανοικοδόμηση σχολείων. Η αλλαγή αυτή στο ιδεολογικό πλαίσιο αντικατοπτρίζεται και μέσα από τις αφιερωματικές επιγραφές: ΔΙΑ ΤΗΝ ΒΟΗΘΕΙΑΝ ΤΟΥ ΚΟΙΝΟΥ ΣΧΟΛΙΟΥ ΕΝ ΕΤΕΙ 1850 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ 5.¹⁸ Η προσφορά δωρεών στις εκκλησίες είχε πλέον αποκτήσει μια κοσμική διάσταση και ένα διαφορετικό κοινωνικό και ιδεολογικό περιεχόμενο.