1. Θέση

Η θέση του μνημείου των Πάρθων, που ανήγειρε η πόλη της Εφέσου προς τιμή του θριαμβευτή των Πάρθων Καίσαρα Λούκιου Βήρου,¹ έχει απασχολήσει ιδιαίτερα την έρευνα, χωρίς ωστόσο προς το παρόν να έχει υπάρξει ομογνωμία. Οι περισσότεροι μελετητές βέβαια δέχονται ότι είναι πολύ πιθανό να είχε στηθεί στο κέντρο της πόλης, και μάλιστα κοντά στηβιβλιοθήκη του Κέλσου, αφού πολλά και καλοδιατηρημένα θραύσματα του γλυπτού διακόσμου του προέρχονται από την ευρύτερη περιοχή. Τίποτε ωστόσο δε βρέθηκε κατά χώραν. Σημαντικός είναι ο εντοπισμός ενός θεμελίου σε σχήμα Π στη νότια πλευρά της πλατείας της βιβλιοθήκης,που ερμηνεύτηκε πειστικά από τον W. Jobst ως μνημειακός βωμός.² Ο ίδιος ερευνητής θεώρησε ότι ο βωμός αυτός ταυτίζεται με το μνημείο των Πάρθων, το οποίο αναζητούνταν στην περιοχή αυτή. Αν και αρκετοί κλίνουν προς αυτήν την άποψη,³ η έλλειψη δημοσίευσης τόσο του νέου αυτού θεμελίου όσο και του μνημείου των Πάρθων συνολικότερα αφήνει πολλά αναπάντητα ακόμη ερωτήματα.⁴ Πρόσφατα ο F. Hueber επανήλθε στο θέμα υποστηρίζοντας την αναζήτηση της θέσης του μνημείου στο συγκρότημα του Ολυμπιείου, όπου τιμόταν ο θετός πατέρας του Λ. Βήρου Αδριανός.⁵ Η άποψη αυτή όμως δεν έχει (τουλάχιστον ακόμη) γίνει αποδεκτή στην έρευνα.

2. Αρχιτεκτονική περιγραφή και αποκατάσταση

Η αρχιτεκτονική μορφή του μνημείου των Πάρθων είναι ακόμη εξαιρετικά υποθετική. Από το μνημείο σώζονται μόνο οι πλάκες δύο εικονογραφημένων ζωνών. Η μία ιστορείται με αφηγηματικές σκηνές και η άλλη κοσμείται με βουκράνια και γιρλάντες. Αρχαιομετρικές μελέτες έδειξαν ότι τα ανάγλυφα του μνημείου σκαλίστηκαν σε δολομιτικό μάρμαρο,⁶ ίσως μάλιστα από τη Θάσο.⁷ Κάποια στοιχεία σχετικά με τις διαστάσεις του συνολικού οικοδομήματος μας δίνει η αποκατάσταση των ανάγλυφων ζωφόρων. Έτσι, σύμφωνα με την πρόταση του W. Oberleitner, το μήκος της ζωφόρου με τα αφηγηματικά θέματα πλησίαζε τα 70 μ. Από τα ανάγλυφα αυτά διατηρούνται σε σχετικά καλή κατάσταση και εκτίθενται περίπου τα 45 μ., δηλ. τα 2/3 των πλακών.⁸ Ορισμένες από τις πλάκες αναγνωρίζονται ως γωνιακές και τοποθετούνται στην αρχή ή το τέλος των τοίχων του μνημείου. Αν κρίνουμε από αυτές, τότε συμπεραίνεται ότι σε μεγάλο μέρος του ο ανάγλυφος διάκοσμος κάλυπτε το εξωτερικό του οικοδομήματος. Οι πλάκες έχουν ύψος περίπου 2 μ. και ορίζονται στο άνω άκρο τους από ένα τριμερές –ενίοτε δε και τετραμερές– οριζόντιο γείσο. Από τη διακοσμητική ζωφόρο με τα βουκράνια και τις γιρλάντες διατηρούνται συνολικά 24 πλάκες.⁹

Η πιο συνηθισμένη αποκατάσταση του μνημείου είναι αυτή ενός βωμού με κάτοψη σχήματος Π που πατά πάνω σε υψηλό βάθρο.¹⁰ Το τελευταίο ουσιαστικά στηρίζει μια ευρύχωρη αυλή στο κέντρο της οποίας τοποθετείται ο κυρίως βωμός-θυσιαστήριο, ενώ περιστοιχίζεται από κιονοστοιχία. Η πρόσβαση στην αυλή του βωμού γίνεται από μια μνημειακή κλίμακα στην ανοιχτή πλευρά. Τα ανάγλυφα κοσμούν σε δύο επίπεδα το υψηλό βάθρο. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν και τα αποτελέσματα της ανασκαφής του θεμελίου σχήματος Π, που αναφέραμε παραπάνω, στα νότια της πλατείας της βιβλιοθήκης, στο βαθμό φυσικά που σχετίζεται ή ταυτίζεται με το μνημείο των Πάρθων. Οι διαστάσεις του θεμελίου είναι 22,20x8,40 μ. Στη βόρεια πλευρά του βρίσκεται η μνημειακή κλίμακα πλάτους 7,20 μ. που δίνει πρόσβαση στην αυλή του κυρίως βωμού. Σύμφωνα με την πρόταση αποκατάστασης του W. Jobst, η αυλή περικλειόταν από τα νότια, δυτικά και ανατολικά από ένα υψηλό, μαρμάρινο τοίχο που κοσμούνταν εσωτερικά και εξωτερικά από τα ανάγλυφα σε δύο επίπεδα. Στο χαμηλότερο από τα δύο βρισκόταν η διακοσμητική ζωφόρος με τα βουκράνια και τις γιρλάντες, στο δε υψηλότερο οι ζωφόροι των αφηγηματικών παραστάσεων.¹¹

3. Γλυπτός διάκοσμος

Στις ανάγλυφες ζωφόρους του μνημείου των Πάρθων ιστορούνται πέντε θεματικοί κύκλοι που σχετίζονται με σημαντικούς σταθμούς στη ζωή του Καίσαρα Λ. Βήρου (161-169 μ.Χ.). Οι θεματικοί αυτοί κύκλοι είναι: 1. Υιοθεσία, 2. Παρθικός πόλεμος, 3. Προσωποποιήσεις πόλεων της Αυτοκρατορίας, 4. «Αποθέωση» του Λ. Βήρου, 5. Συγκέντρωση των θεών.¹²

Η τοποθέτηση των συνθέσεων αυτών πάνω στο μνημείο είναι σε μεγάλο βαθμό προβληματική. Ακολουθώντας τη νέα πρόταση αποκατάστασης του κύριου ερευνητή του μνημείου W. Oberleitner, και υπό την προϋπόθεση πάντα ότι το κτήριο είχε τη μορφή μνημειακού βωμού, θα μπορούσαμε να τοποθετήσουμε τις σκηνές της υιοθεσίας και των προσωποποιήσεων των πόλεων σε καθεμιά από τις πλάγιες πλευρές του βωμού. Η πίσω, μακριά πλευρά πιθανώς κοσμούνταν με τη σκηνή του Παρθικού πολέμου. Οι ανάγλυφες πλάκες που συνιστούν την «αποθέωση» του Λ. Βήρου τοποθετούνται εκατέρωθεν της μνημειακής κλίμακας και στην είσοδο της αυλής του βωμού. Η θέση της συγκέντρωσης των θεών δεν αποκλείεται να ήταν στο εσωτερικό της αυλής.¹³

3.1. Υιοθεσία

Ο πρώτος θεματικός κύκλος ανιστορεί με εικαστικά μέσα την πολιτική πράξη της υιοθεσίας του Αντωνίνου του Ευσεβούς(138-161 μ.Χ.) και των διαδόχων του, Μάρκου Αυρήλιου (161-180 μ.Χ.) και Λούκιου Βήρου (161-169 μ.Χ.), από τον αυτοκράτορα Αδριανό που πραγματοποιήθηκε κατά το τελευταίο έτος της βασιλείας του, το 138 μ.Χ. Με την πολιτική πράξη της υιοθεσίας ο Αδριανός μεταβίβασε την εξουσία στο σεβαστό συγκλητικό Αντωνίνο Ευσεβή και ο τελευταίος αντίστοιχα στο Μ. Αυρήλιο και το Λ. Βήρο. Σύμφωνα με την πολιτική διαθήκη του Αδριανού, μετά την ενηλικίωσή τους, ο Μ. Αυρήλιος και ο Λ. Βήρος θα έπρεπε να συγκυβερνήσουν μαζί σε ένα σύστημα διανδρίας.

Έχουν συνολικά σωθεί και αποκατασταθεί έξι ανάγλυφες πλάκες από την ευρύτερη σύνθεση της Υιοθεσίας.¹⁴ Στην κεντρική πλάκα εικονίζονται στο μέσον ο νέος αυτοκράτορας Αντωνίνος ο Ευσεβής (αριστερά) και ο εξασθενημένος, ετοιμοθάνατος Αδριανός (δεξιά) εκατέρωθεν ενός σκήπτρου, συμβόλου της μεταβιβαζόμενης βασιλικής εξουσίας. Και οι δύο, ενδεδυμένοι με ελληνικά ενδύματα, καλύπτουν το κεφάλι τους με το ιμάτιο, χαρακτηριστικό της ηγετικής τους θέσης στη θυσία που τελείται στις διπλανές πλάκες. Αριστερά του Αντωνίνου στέκεται ο μελλοντικός διάδοχός του, δεκαεπταετής Μάρκος Αυρήλιος, ενώ η παιδική μορφή στον ώμο της οποίας ακουμπά ο Αδριανός ταυτίζεται με τον ίδιο τον Λ. Βήρο, γιο του προορισμένου αρχικά ως διαδόχου του Αδριανού Αίλιου Κόμοδου Βήρου. Ο τελευταίος όμως είχε πεθάνει μόλις δύο χρόνια πριν, το 136 μ.Χ. Σε αυτόν παραπέμπει η νεαρή μορφή που προβάλλει πάνω από τον ώμο του Αδριανού και ταυτίζεται με τον Genius, την αλληγορική παράσταση του γένους του Αίλιου Βήρου. Οι αυτοκρατορικές μορφές στη ζωφόρο τονίζονται εικονογραφικά με την κεντρική τους τοποθέτηση μέσα στη σύνθεση αλλά και την έξαρση του εδάφους πάνω στο οποίο πατούν. Από την άλλη, το τριμερές στην υπόλοιπη σκηνή γείσο γίνεται πάνω από την κεντρική πλάκα τετραμερές.

Αριστερά της κεντρικής πλάκας τοποθετούνται ορισμένοι αξιωματούχοι της αυτοκρατορικής αυλής, καθώς και τέσσερις ιέρειες. Δεξιά της σκηνής της υιοθεσίας τελείται η καθιερωμένη για τέτοιες περιπτώσεις θυσία του ταύρου. Η θυσία διαδραματίζεται σε τρεις διαδοχικές πλάκες (σώζεται ολοκληρωμένη μόνο η μεσαία), αποδίδοντας τα τρία βασικά στάδια: προσαγωγή του ταύρου (δεξιά), προετοιμασία της θυσίας (μέσον) και σφαγή του ζώου (αριστερά).

Το δεξιό άκρο της παράστασης είναι αφιερωμένο στις αυτοκράτειρες Σαμπίνα, θεοποιημένη σύζυγο του Αδριανού, και Φαυστίνα την Πρεσβυτέρα, σύζυγο του Αντωνίνου Ευσεβούς. Και οι δύο παριστάνονται ως θεές, η πρώτη φορώντας ένα διάδημα στα μαλλιά, η δεύτερη καλύπτοντας το κεφάλι της με το ιμάτιο και κρατώντας ένα κέρας αφθονίας ως Fortuna ή Abuntantia. Το κοριτσάκι ανάμεσά τους δεν είναι άλλη από τη Φαυστίνα τη Νεότερη, κόρη του Αντωνίνου και μελλοντική σύζυγο του Μ. Αυρηλίου. Τέλος στην ίδια πλάκα διατηρείται το ίχνος μιας ακόμα αυτοκρατορικής μορφής που παραμένει αταύτιστη.¹⁵

3.2. Παρθικός πόλεμος

Αν βέβαια η υιοθεσία του Λ. Βήρου αποτελεί τον πρώτο σημαντικό σταθμό της πολιτικής του ζωής, η νίκη των υπό την αρχηγία του ρωμαϊκών στρατευμάτων επί των Πάρθων το 166 μ.Χ. και ο θρίαμβος που επακολούθησε είναι σίγουρα η κορύφωση της πολιτικής σταδιοδρομίας του. Αντίστοιχα, λοιπόν, κεντρική θέση στην εικονογράφηση του μνημείου έχει η ζωφόρος του Παρθικού πολέμου.¹⁶ Η παράσταση αυτή, από την οποία σώζονται σχετικά ολοκληρωμένες 8 ανάγλυφες πλάκες, αν και ποτισμένη με το αφηγηματικό και ρεαλιστικό πνεύμα των ρωμαϊκών ιστορικών αναγλύφων, δε σκοπεύει στην ακριβή ιστορική απεικόνιση μιας συγκεκριμένης μάχης. Είναι θεμελιωμένη σε κανόνες εικαστικούς που αποσκοπούν στην απόδοση της διαχρονικής πραγματικότητας του πολέμου γενικά κατά την ελληνική καλλιτεχνική αντίληψη. Οι περισσότερες πλάκες της παράστασης αυτής κολλούν μεταξύ τους, ωστόσο αρκετά τμήματά της δεν έχουν συμπληρωθεί ακόμη. Συνολικά η σύνθεση αυτή εξιστορεί τη ρωμαϊκή αντεπίθεση εναντίον των Πάρθων, που ξεκίνησε το 162 και τερματίστηκε το 166 μ.Χ. με την καταστροφή της παρθικής πρωτεύουσας Κτησιφώντος.

Η ζωφόρος αρχίζει από τα αριστερά με τη σκηνή ενός τραυματισμένου ή νεκρού έφιππου Πάρθου αξιωματούχου. Πίσω του θωρακοφόροι σαλπιγκτές σημαίνουν την έναρξη της αντεπίθεσης. Στην επόμενη σημαντική σκηνή της σύνθεσης εικονίζεται η συνωρίδα του Λ. Βήρου (η μορφή του ιδίου δε σώζεται) που εφορμά εναντίον των αντιπάλων του. Η μάχη των Ρωμαίων και των Πάρθων γίνεται εκ του σύνεγγυς και αποδίδεται συμβατικά κατά ζεύγη. Μπροστά από τη συνωρίδα προηγείται μια ανδρική μορφή με χιτώνα και χλαμύδα που πιθανώς ταυτίζεται με τον Πρόμαχο Άρη (Mars Propugnator).¹⁷ Στην αμέσως επόμενη πλάκα, που πρέπει να τοποθετηθεί μάλλον στο κέντρο της σύνθεσης, κυριαρχεί η μορφή του πολεμιστή που ετοιμάζεται να καταφέρει με το ξίφος του το τελειωτικό χτύπημα στον αντίπαλό του. Δε φορά πανοπλία, παρά μόνο έναν κοντό χιτωνίσκο. Η κλασική στάση του πολεμιστή είναι χαρακτηριστική για μορφές ηρώων αυτήν την εποχή. Σχετικά με την ταύτισή του θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί την προσωποποίηση του Εύψυχου/Ανδρείου¹⁸ ή και κάποιον ήρωα που πολεμούσε στο πλευρό των Ρωμαίων, για παράδειγμα τον Εφέσιο Άνδροκλο. Δίπλα σε αυτό τον ήρωα πολεμά ένας έφιππος Ρωμαίος στρατηγός. Εκτός από την τυπική ρωμαϊκή ενδυμασία φορά και αναξυρίδες, πράγμα που ίσως δηλώνει την ξενική του καταγωγή. Ο Stähler πιστεύει ότι εδώ παριστάνεται ο στρατηγός του Λ. Βήρου Αβίδιος Κάσσιος (Avidius Cassius).¹⁹ Ο Ρωμαίος ιππέας που στρέφει τα νώτα του προς το θεατή στη διπλανή πλάκα ίσως ταυτίζεται με το δεύτερο στρατηγό της εκστρατείας Στάτιο Πρίσκο (Statius Priscus). Στην προτελευταία αυτή πλάκα κυριαρχεί μια δεύτερη ηρωική μορφή που παραπέμπει σε κλασικά πρότυπα (εικ. 11). Ετοιμάζεται να αποτελειώσει το γονατισμένο Πάρθο μπροστά του. Ίσως πρόκειται για την προσωποποίηση του Honos (Τιμή). Η τελευταία σωζόμενη, αν και όχι γωνιακή, πλάκα εικονίζει δύο έφιππους Ρωμαίους στρατηγούς που οδηγούν τον πόλεμο στο τέλος του. Πρόκειται πιθανώς για το Μάρτιο Βήρο (Martius Verus), διάδοχο του σκοτωμένου Στάτιου Πρίσκου, αριστερά, και τον Αβίδιο Κάσσιο, δεξιά. Η παρόμοια απεικόνισή τους υποδηλώνει το ομοιόβαθμό τους και την ισότιμη συμβολή τους στην έκβαση του πολέμου.²⁰ Τέλος, για την ακρότατη δεξιά πλάκα της ζωφόρου του Παρθικού πολέμου που δε σώζεται, ο Oberleitner προτείνει μια παρόμοια με την πρώτη ήσυχη σκηνή, με έναν έφιππο άνδρα προς τα δεξιά.²¹

Η σύνθεση του Παρθικού πολέμου συνοψίζει βασικά στοιχεία ολόκληρης της διάρκειας του πολέμου και δεν αποτελεί απόδοση μιας συγκεκριμένης μάχης. Η νίκη των Ρωμαίων είναι βεβαίως πρόδηλη: ούτε ένας Ρωμαίος πληγωμένος, ούτε ένας Ρωμαίος σε μειονεκτική θέση. Οι νικητές παριστάνονται με έναν ιδιαίτερα ιδεαλιστικό τρόπο, τα ρούχα και η πανοπλία τους είναι με ακρίβεια αποδοσμένα. Αυτό έρχεται σε αντιδιαστολή με την μπαρόκ απόδοση των Πάρθων που εικονίζονται με ποικίλα ενδύματα, άλλοτε δε βαρβαρικά γυμνοί. Στη ζωφόρο του Παρθικού πολέμου διαπιστώνουμε έντονες επιδράσεις από μπαρόκ ελληνιστικά πρότυπα και κυρίως περγαμηνές παραστάσεις με θέμα τον αγώνα Ελλήνων και Γαλατών.

3.3. Προσωποποιήσεις πόλεων της αυτοκρατορίας

Ο τρίτος θεματικός κύκλος του γλυπτού διάκοσμου αφορά προσωποποιήσεις σημαντικών πόλεων της αυτοκρατορίας με συμμετοχή στα γεγονότα του Παρθικού πολέμου.²² Το επαναλαμβανόμενο εικονογραφικό σχήμα που χρησιμοποιήθηκε στη ζωφόρο αυτή συνίσταται στην παράσταση δύο όρθιων μορφών εκατέρωθεν ενός ανακεκλιμένου ποτάμιου θεού. Ανάμεσα στα κεφάλια των όρθιων μορφών τοποθετείται το λαλούν σύμβολο της πόλης και της ευρύτερης περιοχής. Σημαντική θέση θα είχε προφανώς η Ρώμη που θα εικονιζόταν δίπλα στο θωρακοφόρο Λ. Βήρο-Άρη, ευθεία παραπομπή στο θρίαμβο επί των Πάρθων. Χαμηλά θα βρισκόταν ο Τίβερης. Επίσης σημαντική θέση στη σύνθεση, ίσως κοντά στην κεντρική πλάκα της Ρώμης, είχε και η Έφεσος. Η μητρόπολις της Ασίας εκπροσωπείται από τις δύο Αμαζόνες, με κοντό χιτώνα και αναξηρίδες, που κατά το μύθο ίδρυσαν το Αρτεμίσιο και την πόλη. Ανάμεσά τους έχει τοποθετηθεί μια σημαία με τα σύμβολα της Άρτεμης, το μισοφέγγαρο και το άστρο. Σύμφωνα με τη M. Laubenberger η σημαία σχετίζεται ίσως με τον επιτυχημένο πόλεμο στην Ανατολή, ενώ το πρόσωπο της μίας από τις Αμαζόνες έχει ρεαλιστικά χαρακτηριστικά πορτρέτου και πιθανώς ταυτίζεται με την Αννία Λουκίλλα, κόρη του Μ. Αυρηλίου και σύζυγο του Λ. Βήρου.²³Ας σημειωθεί μάλιστα ότι ο γάμος τους τελέστηκε πιθανώς στην Έφεσο το 164 μ.Χ. και η πόλη προχώρησε σε αναμνηστικές νομισματικές κοπές με το πορτρέτο της Αννίας Λουκίλλας. Επίσης η Laubenberger προχωρά στην υπόθεση ότι σε μια άλλη πλάκα εικονιζόταν ο τοπικός ήρωας της Εφέσου με τα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά του Λ. Βήρου, εξαίροντας με αυτόν τον τρόπο ακόμα περισσότερο την προβολή της ίδιας της πόλης.²⁴

3.4. «Αποθέωση» του Λ. Βήρου

Πολύ σημαντική εικονογραφικά, αν και προβληματική ερμηνευτικά, είναι η σειρά των παραστάσεων που σχετίζονται με τη σύνθεση της λεγόμενης «αποθέωσης» του Λ. Βήρου.²⁵ Ο τελευταίος ανακηρύχθηκε divus (θεός) από τη σύγκλητο μετά το θάνατό του, το 169 μ.Χ., με πρωτοβουλία του Μ. Αυρηλίου. Συνολικά στο μνημείο των Πάρθων έχουν εντοπιστεί τρεις ξεχωριστές σκηνές που αποδίδονται στην ευρύτερη αυτή σύνθεση. Η πρώτη (αναπτύσσεται τουλάχιστον σε δύο πλάκες) παριστάνει το θωρακοφόρο Καίσαρα πάνω στο τέθριππο του Ήλιου να οδηγείται από τη Νίκη (Victoria) που τον πιάνει από το χέρι. Η κίνηση του άρματος είναι ορμητική και μοιάζει να κατευθύνεται προς σε ένα υψηλότερο επίπεδο. Μπροστά η Αρετή (Virtus) προσωποποιεί την ανδρεία του αυτοκράτορα. Η μορφή με το ακτινωτό στέμμα στο βάθος θεωρούνταν μέχρι πρόσφατα ο Ήλιος, ο Oberleitner όμως πρότεινε τελευταία την ταύτισή του με το Φώσφορο.²⁶ Κάτω από το άρμα παριστάνεται ανακεκλιμένη μια γυναικεία μορφή με κέρας αφθονίας. Πιθανώς πρόκειται για την προσωποποίηση κάποιου τόπου, ίσως της Ιταλίας ή της Tellus (= γη), ή θα μπορούσε να ταυτίζεται με την Ειρήνη που προσφέρει την αφθονία. Σε μια τέτοια περίπτωση θα ήταν δυνατόν να θεωρήσουμε ότι η παιδική μορφή που επίσης φέρει καρπούς είναι ο Πλούτος. Ο συμβολισμός της όλης παράστασης είναι πρόδηλος: ο θρίαμβος του Καίσαρα επί των Πάρθων εγγυάται την ευδοκίμηση και την ειρήνη του κράτους.²⁷

Οι δύο άλλες σκηνές που ανήκουν στον ίδιο θεματικό κύκλο διατηρούνται αποσπασματικά. Στη μία, που είναι γνωστή από παλιά ως πλάκα της Άρτεμης-Σελήνης, εικονίζεται η θεά πάνω στο άρμα της που το σέρνουν ελάφια. Ψηλότερα από το άρμα ο Έσπερος, το αστέρι του λυκόφωτος, και μπροστά η Νυξ υποδηλώνουν την ταύτιση της Άρτεμης με τη Σελήνη. Χαμηλά παριστάνεται η Θάλασσα πάνω σε ένα θαλάσσιο πάνθηρα. Η άλλη σκηνή εικονίζει τον Απόλλωνα-Ήλιο και βρίσκεται σε μια πλάκα που εντοπίστηκε μόλις το 1989 στην περιοχή της βιβλιοθήκης.²⁸ Παριστάνεται ο Απόλλωνας-Ήλιος πάνω σε άρμα που το σέρνουν δύο γρύπες. Η ορμητική, παιδική μορφή πάνω από το θεό ταυτίζεται με το Φώσφορο, το αστέρι της αυγής, ή το Ζέφυρο. Κάτω από άρμα είναι ανακεκλιμένη μια άγνωστη μορφή. Η πρόταση του Oberleitner για την ταύτισή της με την Οικουμένη ή Tellus μοιάζει αρκετά πιθανή σε αντιστοιχία με τη Θάλασσα στη σκηνή της Άρτεμης. Εξάλλου, μπροστά από το άρμα, στο χαμένο σήμερα μέρος της παράστασης, είναι πολύ πιθανόν να προπορευόταν η Ηώς. Οι εμφανείς αναλογίες των τριών σκηνών μεταξύ τους αλλά και η τοποθέτησή τους στην είσοδο του μνημείου οδήγησε τον Oberleitner στην υπόθεση ότι υπήρχε και τέταρτη σκηνή με πρωταγωνίστρια τη σύζυγο του Λ. Βήρου Αννία Λουκίλλα (Annia Lucilla),²⁹ίσως μάλιστα και με τα χαρακτηριστικά της Σελήνης.

Η πλειονότητα των ερευνητών θεωρεί ότι στις σκηνές αυτές αποδίδεται με εικαστικά μέσα η ανάληψη του νεκρού πλέον και θεοποιημένου Λ. Βήρου στον Όλυμπο με το άρμα του ήλιου. Ο Knibbe μάλιστα πιστεύει ότι το μνημείο των Πάρθων είναι στην ουσία ένα τιμητικό κενοτάφιο της Εφέσου για το νεκρό Λ. Βήρο.³⁰ Ωστόσο, όπως σωστά παρατηρεί ο Engemann, η απεικόνιση του Καίσαρα ως θωρακοφόρου παραπέμπει ευθέως στη νίκη του επί των Πάρθων και ταιριάζει περισσότερο σε μια θριαμβική παράσταση. Παρομοίως, η παρουσία της Νίκης (Victoria) και της Αρετής (Virtus) δε φαίνεται να έχει προηγούμενο σε σκηνές αποθέωσης, ενώ οι προσωποποιήσεις αυτές απαντούν σταθερά σε παραστάσεις θριάμβων και νικητών αυτοκρατόρων. Υποστηρίζει με άλλα λόγια ότι εδώ δεν εικονίζεται ο νεκρός Λ. Βήρος ως divus, αλλά ο θριαμβευτής των Πάρθων Καίσαρας ως νέος Ήλιος πάνω στο άρμα του κατά παρόμοιο τρόπο όπως ο νέος Δίας-Τραϊανός.³¹Μια τέτοια ερμηνεία, θα προσθέταμε, ταιριάζει καλά και με την πιθανολογούμενη παράσταση της Αννίας Λουκίλλας στο άρμα της Σελήνης στην αντίστοιχη σκηνή. Η σύζυγος του Καίσαρα σίγουρα δε χρειαζόταν να θεοποιηθεί επίσημα εν ζωή για να απεικονιστεί ως νέα Σελήνη και αυτό ισχύει και για το Λ. Βήρο. Από την άλλη, η απεικόνιση της Αννίας Λουκίλλας με έναν εξαιρετικά τιμητικό τρόπο σε ένα μνημείο για τον divus Λ. Βήρο καθίσταται μάλλον προβληματική, αν αναλογιστούμε ότι αμέσως μετά το θάνατο και τη θεοποίηση του συζύγου της, η Λουλίλλα προχώρησε σε νέο, κοινωνικά μη αποδεκτό γάμο.³²

3.5. Συγκέντρωση των θεών

Ο τελευταίος και πέμπτος θεματικός κύκλος των αφηγηματικών παραστάσεων του μνημείου παριστάνει τη συγκέντρωση των θεών στον Όλυμπο.³³Παραμένει υπό συζήτηση το ζήτημα αν ένα κεφάλι καλυμμένο με ιμάτιο ταυτίζεται με το Λ. Βήρο και αν μπορεί να αποδοθεί στη σύνθεση αυτή.³⁴Αν κάτι τέτοιο ισχύει τελικά, τότε ο Καίσαρας φέρεται να συμμετέχει ως θεός στη χορεία των Ολυμπίων. Αυτό βέβαια δε σημαίνει αναγκαστικά –χωρίς και να μπορούμε να το αποκλείσουμε– ότι η παράσταση αυτή ολοκληρώθηκε μετά την επίσημη αποθέωσή του στη Ρώμη. Σε κάθε περίπτωση η σύνθεση της συγκέντρωσης των θεών διαρθρώνεται βάσει ενός επαναλαμβανόμενου εικονογραφικού μοτίβου δύο όρθιων μορφών εκατέρωθεν μιας καθιστής.³⁵Χαμηλά στο κέντρο εικονίζεται ένα χαρακτηριστικό της θεϊκής ομάδας αντικείμενο. Πολύ καλό παράδειγμα για αυτό είναι η πλάκα της καθιστής Αφροδίτης εν μέσω δύο όρθιων Νυμφών. Από κάτω εικονίζεται ένας ποτάμιος θεός και ένα αναποδογυρισμένο κύπελλο με νερό που υπαινίσσεται τη σχέση των θεαινών με το υδάτινο στοιχείο. Άλλα σπαράγματα της ζωφόρου βεβαιώνουν ότι σε αυτή παριστάνονταν μεταξύ άλλων ο Δίας, η Αθηνά, ο Ποσειδώνας και ο Διόνυσος.

4. Τεχνοτροπία

Στις αφηγηματικές παραστάσεις που αναφέραμε διακρίνουμε τρία διαφορετικά στιλ. Το πρώτο, στις ζωφόρους της Υιοθεσίας και εν μέρει στις Προσωποποιήσεις των πόλεων και τη Συγκέντρωση των θεών, απηχεί ουσιαστικά την επίσημη, αυλική τεχνοτροπία της Ρώμης που χαρακτηρίζεται για τη στεγνή και στατική παραστατικότητα, την επιπεδότητα και συχνά μετωπική απόδοση των μορφών. Βασικό στοιχείο είναι εδώ η αποτύπωση των προσωπογραφικών χαρακτηριστικών των εικονιζόμενων.

Αντίθετα, στη ζωφόρο του Παρθικού πολέμου παρατηρούμε την τόσο χαρακτηριστική για τα μικρασιατικά μνημεία και τις σαρκοφάγους της εποχής ορμητική, δυναμική τεχνοτροπία: μορφές με έντονη κίνηση, τολμηρές βραχύνσεις, περίπλοκες επικαλύψεις. Το ανάγλυφο είναι υψηλό και οι μορφές είναι κατά κανόνα ιδεαλιστικές, χωρίς όμως να χάνουν τίποτε και από την εκφραστικότητά τους. Σημαντική είναι η διαφοροποίηση μεταξύ των Ρωμαίων, που αποδίδονται κατά κανόνα με ιδεαλιστικό τρόπο, χωρίς έντονες συσπάσεις στο πρόσωπο και με ελάχιστη ως καθόλου χρήση του τρυπανιού για τα μαλλιά και τα γένια, και των Πάρθων, οι οποίοι χαρακτηρίζονται για την έντονα μπαρόκ απόδοσή τους με τις έντονες κινήσεις, τα γεμάτο πάθος πρόσωπά τους και την εκτεταμένη χρήση του τρυπανιού για την κόμη, τα γένια και την ίριδα των ματιών.

Η θεματική ενότητα της «αποθέωσης», τέλος, αποδίδει ένα ενδιάμεσο στιλ που συνδυάζει τις αρχές τόσο της επίσημης όσο και της δυναμικής τεχνοτροπίας.³⁶

5. Ταύτιση – χρονολόγηση

Είναι πλέον γενικά αποδεκτό στην έρευνα ότι το μνημείο των Πάρθων ιδρύθηκε προς τιμή του Λ. Βήρου από την πόλη της Εφέσου, η οποία τον φιλοξένησε για μεγάλο χρονικό διάστημα κατά τη διάρκεια του Παρθικού πολέμου. Μόνο ο Ιταλός ερευνητής P. Liverani³⁷ έχει προτείνει τη σύνδεση του μνημείου με τον Αντωνίνο Ευσεβή και την ανέγερσή του στα χρόνια της βασιλείας του τελευταίου, γύρω στο 145 μ.Χ. Η θεματολογία όμως των αναγλύφων δεν ευνοεί μια τέτοια χρονολόγηση και ερμηνεία του μνημείου,³⁸ που θα πρέπει να συνδεθεί με τους αγώνες του Λ. Βήρου στην Ανατολή.

Για την ακριβέστερη όμως χρονολόγηση του μνημείου μετά το 166 ή το 169 μ.Χ., δηλ. ζώντος ή νεκρού (και θεοποιημένου) του Λ. Βήρου, κρίσιμη είναι η ερμηνεία των σκηνών της λεγόμενης «αποθέωσης». Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, ο Engemann έδειξε με πειστικότητα ότι δύο βασικά εικονογραφικά στοιχεία της παράστασης του Λ. Βήρου πάνω στο άρμα, η Νίκη (Victoria) και η Αρετή (Virtus), ωθούν στο συμπέρασμα ότι εικονίζεται ο ζωντανός ακόμα Καίσαρας, νικητής και θριαμβευτής ως νέος Ήλιος. Από την άλλη ο ίδιος ερευνητής επισήμανε την προβληματική ταύτιση ενός κεφαλιού καλυμμένου με ιμάτιο που αποδίδεται στη ζωφόρο με τη συγκέντρωση των θεών με το Λ. Βήρο, ενώ υποστήριξε ότι ακόμα και η παρουσία του Καίσαρα εν μέσω των θεών δε σημαίνει απαραίτητα ότι εικονίζεται μετά θάνατον.³⁹Αν τελικά οι απόψεις αυτές ισχύουν –πράγμα αρκετά πιθανό– τότε το μνημείο πρέπει να ανεγέρθηκε αμέσως μετά τη νίκη του Λ. Βήρου, το 166 μ.Χ., και όχι με αφορμή την αποθέωσή του τρία χρόνια αργότερα.

Η θέση αυτή εξάλλου ενισχύεται και από τη νέα ανάγνωση της πολύ σημαντικής επιγραφής(IvE III 721) από τον Engelmann.⁴⁰Σύμφωνα με αυτή προκύπτει ότι η οικογένεια του αρχιερεύσαντος Τιμαίου ανέλαβε ιδίαις δαπάναις τη διοργάνωση κυνηγεσίων για τις γιορτές των επινικίων του παρθικού θριάμβου και παραχώρησε τα δεσμευμένα για το σκοπό αυτό χρήματα της πόλης για ανέγερση/διακόσμηση (ή αγορά του οικοπέδου) ενός μνημείου που χαρακτηρίζεται Νίκη Καίσαρος. Η υπόθεση της ταύτισης αυτού του κτηρίου με το μνημείο των Πάρθων φαντάζει ομολογουμένως ιδιαίτερα ελκυστική και, αν ισχύει, επιβεβαιώνει την άποψη ότι το συνολικό έργο ξεκίνησε το 166 μ.Χ. για να τιμήσει, όπως λέει και το όνομά του, "την του Καίσαρος Νείκην".

6. Παλαιοχριστιανικοί και Βυζαντινοί χρόνοι

Κατά την Ύστερη Αρχαιότητα, και ειδικότερα μετά το διάταγμα του Θεοδοσίου Α΄ το 391 μ.Χ., φαίνεται ότι το μνημείο των Πάρθων υπέστη συστηματική καταστροφή προκειμένου τμήματά του να χρησιμοποιηθούν ως οικοδομικό υλικό. Πολλά κομμάτια των ανάγλυφων ζωφόρων εντοιχίστηκαν στη δεξαμενή που κατασκευάστηκε μπροστά στη βιβλιοθήκη το 400 μ.Χ. Άλλα μεταφέρθηκαν στην περιοχή του λιμανιού, στην πλατεία ανάμεσα στις θέρμες και την Αρκαδιανή οδό. Ορισμένα τέλος τμήματα του μνημείου εντοπίστηκαν κοντά στο Οκτάγωνο και στην Τετράγωνο Αγορά.⁴¹

7. Σημερινή κατάσταση – ιστορία της έρευνας

Το μεγαλύτερο μέρος των αναγλύφων του μνημείου των Πάρθων εντοπίστηκε από τους Αυστριακούς ανασκαφείς της Εφέσου από το 1897 ως το 1901.⁴²Την ίδια περίπου περίοδο μεταφέρθηκαν με άδεια του σουλτάνου Αμπντουλ Χαμίντ Β΄ στη Βιέννη. Μέρος τους εκτέθηκε για πρώτη φορά το 1905 στο εκεί Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης. Το 1932 μεταφέρθηκαν στους παλιούς στάβλους του πρίγκιπα Ευγενίου. Ύστερα από πολλές περιπέτειες κατά το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο και αργότερα, οι περισσότερες ανάγλυφες πλάκες με τις αφηγηματικές σκηνές εκτίθενται σήμερα αποκατεστημένες σε ξεχωριστή αίθουσα στο Ephesosmuseum της Βιέννης.Αντίθετα τα ανάγλυφα της διακοσμητικής ζώνης βρίσκονται κατά κύριο λόγο στην ίδια την Έφεσο.

Αρχικά τα ανάγλυφα συνδέθηκαν με το Μ. Αυρήλιο (161-180 μ.Χ.) και τον Κόμμοδο (180-192 μ.Χ.), ενώ ήδη από το 1915 η Α. Strong πρότεινε το συσχετισμό της εικονογραφίας του μνημείου με την «αποθέωση» του Μ. Αυρηλίου. Γρήγορα όμως δόθηκε η σωστή τους διάσταση από τον A. Rumpf και από τον F. v. Lorentz.⁴³Παρά τα πολλά και σημαντικά επιμέρους σχετικά άρθρα, δεν έχει δημοσιευτεί ακόμη μια συνολική μελέτη. Η τελευταία προετοιμάζεται από τον W. Oberleitner και τους συνεργάτες του. To 1991 ο D. Knibbe πρότεινε την ταύτιση του θεμελίου δίπλα στη βιβλιοθήκη με τον εντός των τειχών βωμό της Άρτεμης, ο οποίος μετατράπηκε σε επινίκιο μνημείο, καθώς και κενοτάφιο του Λ. Βήρου μετά το 166 ή 169 μ.Χ.⁴⁴ Τέλος, η πιο πρόσφατη και διεξοδική πραγμάτευση του μνημείου έγινε στο πλαίσιο του επετειακού συνεδρίου για τα 100 χρόνια των ανασκαφικών ερευνών του Αυστριακού Αρχαιολογικού Ινστιτούτου στη Βιέννη.⁴⁵